Se trata de un filme terrible. Después de comenzar intentando ser algo así como el Dardenne rumano de Australia, repitiendo y suavizando todos los trazos estilísticos de las obras maestras de los Dardenne, Puiu o Porumboiu y reduciéndolos a meros clichés, acaba en el peor dramatismo sensacionalista, puro melodrama de la violencia, con un análisis sobre la realidad social detrás de la violencia absolutamente paupérrimo, apoyándose en lugares comunes y algo de psicoanálisis de primero de carrera. Narrativamente, también infame. Parece que ahora que ya no se llevan los penosos manuales de guión y realización todavía es peor, es suficiente verse tres películas y lanzarse a hacer la tuya. Para olvidar, solo se salva las esperanzas que parece que crea al principio.

Clean, shaven es una película que puede no gustar, lo cual es lógico. Lo que no es lógico es despachar rapidamente y con desprecio la importancia y la complejidad que esta película esconde dentro de la sencillez de su puesta en escena.

Clean, shaven fue una película fundamental, pero convenientemente olvidada, en un momento en que el independiente americano se suicidaba en la mediocridad buenista y comercial de Sundance, Miramax y el paradigma Tarantino.

Y es que Kerrigan no tiene que ver con eso, Kerrigan aporta una narración diferente, una narración que borra los límites entre cordura y locura, entre recuerdo y vivencia, entre sueño y realidad. Y lo hace con maestría, con un ritmo magnífico en el que las largas escenas de auto-mutilación son el punto culminante. Y lo son porque no se tratan como un recurso formal, o como una manera de impactar o provocar, lo cual sería triste e infantil (hola, Quentin), sino que son el punto fundamental del sentido de la película.

Y es que en cuanto a sentido, o significado, Clean, shaven es uno de los mejores ejemplos del cine independiente americano de los años noventa. Esto no es Larry Clark, esto es un análisis profundo y absolutamente no impostado (ni impuesto) sobre la locura como enfermedad social, sobre la profunda represión que sustenta la sociedad americana, sobre la frustración y la incapacidad de articular soluciones colectivas y, entonces, su derivación en la destrucción absoluta, del mundo y del yo.

Efectivamente, Clean, shaven no es para aquellos que piden cine-espectáculo. No, Clean, shaven es para aquellos que consideran el cine una forma de arte, por lo tanto, una forma de análisis de la realidad y su trasmisión mediante dispositivos expresivos, y críticos. Clean, shaven es una película que exige, y solo a partir del cumplimiento de esta exigencia puede valorarse una experiencia en los límites llevada a cabo perfectamente y con respeto, sin gratuidades a lo Grandrieux o Noé, con todo en su sitio, incluso su mesurada duración.

Así es como presenta Fernando Franco su película. Es una película dura, quiero avisarlo, dice el tío antes de la proyección. Y, sin embargo, no es una película dura. Una película dura, amigo Fernando, es, por ejemplo, Clean, shaven. La tuya juega al juego del último Haneke, provocar un poco con situaciones perfectamente dominables por las señoras gorditas con mucha pena que sentir y por los señores cincuentones que quieren que se les diga que todavía pueden reconocer e interpretar el mundo.

Pero no hay nada de eso, no. Lo que hay en La herida es, en realidad, un desfile de clichés formales que dar forma a un desfile de escenas engarzadas mediante elipsis más o menos grandes que solo tienen como finalidad un presentismo absoluto y, por supuesto y no podía faltar, la voluntad de aislar cualquier problema de las dinámicas sociales en que nacen y se desenvuelven.

Fernando Franco quizás podría hacer empezado por analizar que la enfermedad mental no es ni más ni menos que un hecho social, SOCIAL, como si que hace Lodge Kerrigan en la citada Clean, shaven, o como harían sus queridos Dardenne si abordaran el tema. Y es que, amigo Fernando, no vale con ponerse la cámara al hombro y usar un objetivo corto para hacer una película de los Dardenne. Para eso es necesario desentrañar el sentido social profundo del tema que se quiere abordar y luego encontrar una forma adecuada. Eso es lo que hicieron los Dardenne en Rosetta, y lo que tú estás muy lejos de conseguir.

Fernando Franco sí, es cierto, como se ha dicho ad nauseam, que cierra el foco sobre la protagonista e intenta trasmitir su perspectiva, su visión del mundo. Pero es que no lo consigue en ningún momento, porque en realidad lo que hace es encadenar una serie de circunstancias sin hilación que ni siquiera aportan nada a una unidad narrativa que lleve a la construcción de un personaje (y sí, amigo Fernando, es la ruptura de la causalidad de la narrativa de los Dardenne, sí, pero mientras ellos lo hacen para hacer aflorar las dinámicas sociales que subyacen en los hechos representados, tú no consigues más caer en el voyeurismo más triste).

Y es que este es realmente e problema de La herida: se trata de una narración melodramática típica, enfocada al desarrollo de un personaje observado desde fuera, pero construída con voluntad de potenciar un distanciamiento, que se pretende crítico, claro, pero que en realidad se queda en simple distanciamiento.... y en mirar el reloj repetidamente a ver si compensa ya irse del cine o mejor esperamos cinco minutos más.

Y, eso por supuesto, no hay nada duro, nada provocador, nada que no se pueda mirar de frente con la mayor calma. Una teta de refilón, un corte superficial, una nariz sangrando, un tiro de farla... bufffff, el límite de lo soportable, sí.

La próxima vez, amigo Fernando, intenta leer un par de libros, algo con más ideología que el último hype posmo-liberal, y comprende que los actos de agresión tienen cierto sentido cuando expresan una imposibilidad de comunicación y de relación, y cuando se han insertado en un contexto social (con todo el sentido de lo social) que permita el análisis de su sentido.

Eso sí, yo te felicito Fernando: por este camino te convertirás en el nuevo divo de la pequeña burguesía con mala conciencia y el próximo gobierno del PSOE te mimará. Algo has conseguido.

Acostumbrados como estamos a un cine (para hacernos) tontos, suele pasar que el auténtico cine sea rechazado por el simple hecho de intentar hacernos más inteligentes. Es normal de un gusto arruinado por horas de Hollywood confundir un argumento con una historia típic basada en la caracterización psicológica y desarrollada en base a unos clichés dramáticos pesados, potentes, aburridos, insultantes. Todos sabemos lo que decía Billy Wilder, la tontería esa de que un filme debe decirlo todo sobre los personajes en sus diez primeros minutos. Pero también todos sabemos que el cine ha mejorado muchísimo desde semejante alarde de estupidez.

Dicho esto, procedamos a defender esta (otra) obra maestra del amigo Jarmusch. Se puede acusar a Jarmusch de hacer una película aburrida (lo cual no es un valor en contra ni a favor de nada), de hacer una película hermética, de ser demasiado críptico, de exceso de rigor, pero nunca en ningún caso de hacer una película sin argumento, y sobre todo, sin sentido. Porque si de algo va sobrado Jarmusch es de sentido.

El filme de Jarmusch es extraordianariamente difícil, es cierto, pero también que todo está dispuesto para potenciar en el espectador un clima de reflexión crítica que permita la aprehensión de un sentido que, efectivamente, no es fácil, como no es fácil de entender el mundo en que morimos y de que manera podemos revertir esta tendencia a la muerte diaria. Eso es lo que nos dice JArmusch, quien nos mata, donde está, y como nos enfrentamos a el.

Los límites de él control, después de la aparente sencillez de Broken flowers, supuso un cierto giro en su filmografía y resultó su film más críptico, que de cierta forma recuerda sus primeras obras con sus reminiscencias estruturalistas, pero al tiempo es capaz de mantener una unidad de forma muy rigurosa dentro de las continuas agresiones y hermetismos del relato. Jarmusch lleva al límite lo borderline, tanto narrativa como formalmente, con un relato minimalista, deliberadamente repetitivo, situado en algún momento después de la historia o, por el contrario, en el centro mismo, en el epicentro oculto, de la contemporaneidade entendida como presente histórico. La historia es un trazo discontinuo y obsesivo, en el relato no hay nada desarrollado, todo es flujo que se mueve en torno la una figura hierática y enigmática y a las crípticas mensajes que recibe y entrega ritualmente.

Jarmusch alcanza una deconstrucción total, tanto del sentido cómo del relato, que ilustra a la perfección a reducción de la realidad al mínimo, no lugares, no-identidad, personajes fronterizos, tiempo repetitivo, no linealidad, pérdida de los fines, ambivalencia. Jarmusch dispone un relato espectral que se desarrolla en un no espacio y un no tiempo, residuales y decadentes. Consecuentemente, nos encontramos la absolutamente perfecta puesta en escena de Jarmusch, en una fotografía excelente, en un ritmo perfecto, pausado como pausada es la reflexión, en unas interpretaciones a lo Bresson perfectamente distanciadas (más que modelos de Bresson, parecen los cuerpos de Straub/Huillet), sin psicologismos manipuladores.

Pero vamos mejor a centrarnos en analizar en sentido del filme, y veremos por que Jarmusch es un genio que puede permitirse despreciar a tanto aprendiz de un cine supuestamente trascendente y por que Los límites del control una obra maestra, para lo que seguimos en el spoiler.

El cine de Claire Denis es difícil, duro, críptico, exigente. Sus filmes se centran en los márgenes, en la vivencia de lo diferente y lo desigual, por ellos transitan inmigrantes, drogadictos, travestidos, personas prostituidas, gays y lesbianas, y sin embargo, el suyo es un cine construido en todos los aspectos contra todos esos explotadores de la miseria como, por ejemplo, puede ser Almodovar. Decididamente posmoderna, en cuanto que busca explicar la vivencia del ser humano en los tiempos de la posmodernidad, su aproximación es siempre respetuosa, sin caer en lo sórdido, sin exagerar lo sucio y lo doloroso, sin excitar las pulsiones más bajas del macho como hace el anticine reaccionario de Almodóvar, por volver a decir uno. Entre sus filmes, hay que destacar sus excelentes inmersiones en la vivencia de lo urbano desde los márgenes, que serían la mayoría de los títulos de su filmografía, pero sobre todo esa excelente obra de arte que coreografía la violencia y la sexualidad de la masculinidad que es Buen trabajo (Beau travail, 1999), todo un desafío.

En su pasado filme, Un sol interior (Un Beau soleil intérieur, 2017), Claire Denis comenzó a girar en una dirección a la que, creo, solo había apuntado con resultados calamitosos en El intruso (L’Intrus, 2004). Ahora, nuevamente nos encontramos con un poderoso estilo que se sumerge en el género (en este caso, la ciencia-ficción) y lo trasciende con un rigorismo que parece querer penetrar los mecanismos que lo rigen tanto como los mecanismos que rigen el comportamiento de sus personajes, pero de un modo velado y críptico, dejando todo el trabajo de construcción de sentido al espectador.

Lo que en Un Beau soleil intérieur parecía fácil y cristalino, sencillo de desvelar en la ligereza de la trama y la representación, ahora Denis se acerca más a un Tarkovski traspasado por la violencia o, por que no, a una versión menos caótica de Beyond the Black Rainbow (2010), aquella locura con la que hace unos años Panos Cosmatos empezó a esculpir su propia máscara de autor de culto.

En todo caso, no es fácil valorar lo que nos encontramos en High Life, pero al menos resulta provocador y fascinante, sea lo que fuere lo que haya intentado decir su autora. Una lectura superficial de la pulsión de vida y muerte, eros y tánatos de toda la vida, no acierta a explicar esta fascinación. Su transformación por la violencia en los dos sentidos, la aparición de la libido y el destrudo resultan tan poco interesantes a estas alturas que el hecho de que este crítico no pueda dejar de mirar esas imágenes casi hipnóticamente tiene que responder a otras razones por completo diferentes.

Quizás sea la manera en que la representación que desarrolla Denis parece estar en el mismo abismo de un Apocalipsis, cómo parece en todo momento a punto de hundirse y como resurge con la fuerza de un hallazgo novedoso, como si Denis huyese del reaccionario nihilismo del retromacho que rezuma una de las cumbres más pedantes del género (que no quede la menor duda de que hablamos de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) y la certeza de que en un mundo post-todo-lo-que.una-vez-existió, lanzado más allá del límite intolerable de la existencia y en una deriva en el vacío sin dirección conocida, todavía será necesario, y útil, encontrar formas que expliquen el comportamiento de los seres humanos.

No sé, en conclusión, si High life es una esperanza de algo o una derrota de todo, pero al menos es la visión personal de una autora con estilo y valentía. Y eso, en este mundo de diversidades todas iguales, de consensos en lo convencional, de provocaciones regladas según el patrón dominante de lo correcto, es todo un desafío. Y no un pequeño desafío, por cierto.