Es lo primero que he pensado cuando he terminado de ver la película: ¿qué le pasa a esta cinta? Sencillamente, el guión arriesga mucho más de lo que consigue transmitir. Para empezar, el lazo de hermandad no es el centro de esta historia (yo al menos no lo veo). Creo que esta historia es básicamente una parábola acerca de que la bondad, la maldad, la conveniencia o la idoneidad de las personas depende en parte de las circunstancias, del contexto en el que las pongamos a funcionar y del rol que estemos dispuestos a otorgarles o a permitir que se arroguen. Y, por supuesto, las circunstancias cambian a las personas (y a los personajes, que son personas de ficción). Aquí, el principal problema es que los personajes se ven muy pronto metidos en harina, y tú como espectador no tienes ni idea de cuál era su procedencia. Con el paso de los minutos, esto se subsana; pero no respecto del personaje de Jake Gyllenhaal. De tal suerte, una figura que supone una versión de la parábola del hijo pródigo, más bien desconcierta al carecer de procedencia, salvo por un antecedente de peso que casi abre la película. Para su desgracia, la inconsistencia de su personaje le sitúa en una especie de actuación límite, de la que sale airoso en el mejor de los casos.

El cine, la literatura, la pintura, la fotografía... tienen una palabra en común: narrativa. A soportes artísticos diferentes, lenguajes, elementos y estructuras narrativas diferentes, pero... una cosa parece un axioma: la estructura narrativa se revela, no se predetermina. El problema de esta película es que el hecho que consuma el final está casi desligado de la trama (y emocionalmente en otro planeta), así que no hay más remedio que entretenernos de algún modo hasta que este llegue: por esta razón la estructura narrativa se impone a la trama, y en lugar de servir a esta nos lleva por una serie de posibilidades que no llegan a confundir, pero tampoco a aclarar nada, y lo que es peor: la empatía emocional del espectador hacia todos los personajes peligra -de hecho, no sucumbe por la versión joven de Diana Kruger-. Tampoco se ha de negar la valentía que supone adentrarse en el futuro tecnológico; pero aún no hemos dado un salto de especie tal que sugiera que las historias se puedan contar de cualquier manera y sin apelar a la mínima identificación emocional del espectador -regla que admirablemente se lleva por delante Haneke en LA CINTA BLANCA-.

En la suma de las partes, es ficción. Pero los elementos son reales, todos, tanto que podemos decir que la película es sumamente realista. ¿Y qué hace Haneke con los personajes? Los pone a vivir. Pero ese vivir es todo: las dedicaciones cotidianas, el modo en que se dirige a los trabajadores, cómo se tutela a los niños, el modo privado y a veces perverso de desenvolverse en los hogares... La acción parte de un misterio, misterio al que se le van sumando otros, todos de un sabor desagradable. Pero pronto uno se da cuenta de algo mucho mayor: los poderes establecidos contienen un retorcimiento evidente y no poco transmisible entre generaciones. Y las sociedades están hechas de generaciones que unas veces siembran unos valores y otras, otros. Cine de una realización no muy efectista, poco basada en el movimiento de cámara, mucho más en el punto de vista correcto para cada toma, llegando en algunas ocasiones a concluir verdaderas postales de alma a propósito de una fotografía en blanco y negro muy meritoria. Como punto fuerte, destacaría la dirección de actores: verdadera solvencia no solo en la parte interpretativa individual, sino también en el modo en que se relacionan con los otros personajes y en la forma en que encarnan usos y costumbres. Haneke, como él mismo dice, ofrece más preguntas que respuestas; también, un funesto realismo que resuena como una advertencia para las sociedades perezosas y autocomplacientes.

Esta película tiene una cosa razonablemente novedosa: en la mayoría de las cintas, los personajes se van caracterizando a medida que la trama se desarrolla. Pero aquí se les presenta de una manera mucho más contundente, pues le basta una secuencia por cabeza. ¿Por qué? Porque la película carece de nudo. Este es todo el desarrollo narrativo: os presentamos a unos tipos; este en concreto es el personaje principal, le pasa esto y este es su futuro. Toda la película se centra en lo que Norton hace (y le hacen o le muestran) en las horas previas a ese futuro. Como espectador, apenas te da tiempo a tener empatía alguna con los sentimientos en juego. Si acaso, hay una escena con una Rosario Dawson adolescente que consigue evocar un cierto intimismo que bordea la inocencia. La película tiene un segundo valor añadido por esto: básicamente, es una trama de suspense -el protagonista quiere saber quién ha sido el que [...]-; pero Spike Lee nos abre la puerta a un final mucho más emotivo, que potencialmente oscila entre la redención y la consumación de lo ya sabido. Ese cambio de registro, lo llevaría adelante de una manera mucho más meritoria Clint Eastwood en MILLION DOLLAR BABY, dos años después. Uno de los detalles más reveladores de la realización estriba en lo siguiente: sabríamos de la enormidad de la ciudad de NY aunque no nos la mostraran de lejos y de noche. Pero esta visión cobra relevancia porque la película transmite el siguiente mensaje: en este monstruo de cemento, todo sucede de puertas para adentro, como si las intimidades se escondieran, a veces, de manera claustrofóbica, tal y como recogen los planos. Todos los actores están bien sin excepción; si bien es cierto, Edward Norton sobresale, y Philip Seymour Hoffman es bueno hasta cuando simplemente está ahí.

Bueno, después de 366 críticas (o así) que van, no hay mucho que añadir. Sí quisiera mencionar el trasfondo de la historia de una manera indirecta para no fastidiarla: si nos ponemos a hacer un edificio antes de hacer los planos, nos podemos equivocar; en tal caso, toda la energía invertida sería un desperdicio. Gracias a que podemos hacer representaciones de la realidad mediante mensajes codificados en diferentes lenguajes, ahorramos esfuerzos vanos y previos. El problema es que tenemos la capacidad de emitir mensajes verdaderos, pero también falsos. Esta película va de un montón de mensajes falsos que caben en una sociedad como la española, desde los más íntimos que solo se revelan a uno hasta los institucionales que cada vez más nos creemos menos gracias a Internet. Por lo demás, yo, si fuera Amenábar o Almodóvar, me exiliaría al Zaire, porque no van a llegar a hacer una película como esta en su vida, por muchas picas que pongan en los flandes neoyorquinos o hollywoodenses, el talento definitivo no se puede comprar (en el mejor de los casos, estudiar). El peor secundario de CELDA 211 le da un baño a toda la carrera interpretativa de Eduardo Noriega, por citar algo. Marta Etura es atriz, otras son chica almodóvar. El ritmo de la historia está cuidado, y el tránsito entre interiores, también. Y la iluminación tiene sus puntos creativos: la escena más tierna de Etura y Ammann cobra el aroma de un cálido espejismo atemporal gracias al tratamiento de la luz; asimismo, los personajes encargados de depurar las responsabilidades reciben el cariz propio de la luz mafiosa de EL PADRINO -una manera indirecta de decirlo todo-. En suma, cuando nos da la gana, hacemos cine de calidad. Pero yo digo que hemos de seguir el camino actual de los alemanes: nosotros tenemos CELDA 211, vale, y algo más por ahí; ellos: LA CINTA BLANCA, GOODBYE LENIN, LA VIDA DE LOS OTROS, CUATRO MINUTOS, CONTRA LA PARED, AL OTRO LADO, EL HUNDIMIENTO, LA OLA, EL EXPERIMENTO... ¿Por qué esta diferencia? Quizá porque aglutinamos en torno a minidioses que creen poderlo todo: por ejemplo, Reverte y Llosa solo han necesitado media hora para ser unos genios de la literatura infantil. Yo dejaría la CELDA 211 vacía por si les de por hacer TORRENTE 5.