Amigos, ver mucho cine es indudablemente hermoso, pero encierra también no pocos peligros así como sorpresas desagradables. El visionado de este excelente filme, segundo dentro de una trilogía que alcanza las mayores cotas de antimilitarismo en la historia del cine, me ha proporcionado momentos muy gratos, pero se ha llevado por delante parte de la estima que yo sentía por "La chaqueta metálica" de Kubrick. Precisamente la primera parte de aquella obra era la que más me gustaba y la que me había llevado a concederle un ocho, pero tras ver la presente película, que cuenta lo mismo y mejor, me ha sido imposible mantener dicha nota. No es la primera vez que me pasa; algo similar me ocurrió con "La delgada línea roja" de Malick respecto de la anterior y casi desconocida "El ataque duró siete días", y más recientemente con "Munich" de Spielberg, un calco (con muchos medios, eso sí) de un telefilme titulado "La espada de Gedeón". En modo alguno les acuso de plagio a todos ellos, pero sí cabe recriminarles sus silencios, así como señalar que la originalidad de sus argumentos y personajes resultan harto discutibles.

Dicho esto, corroborar el máximo interés de esta cinta, un ejemplo de humanismo por parte de su director, un Kobayashi que se revela audaz hasta el punto de leerle la cartilla a las estructuras autoritarias características del Japón, centrándose especialmente en el ejército. Ya en "No hay amor más grande" se planteaba ese mismo problema, con las tremendas dudas que acosan a Kaji, un carcelero que no creía en las cárceles. En este caso, Kaji es un militar que no cree en el ejército, y en todo momento se nos muestra como un hombre que valora a sus semejantes por encima de las patrias y las retóricas impuestas desde el poder.

Formalmente hay que destacar la minuciosa preparación que denota el filme, plasmada en la composición de cada plano, en la lógica interna de las secuencias y en la solidez del guión, valores todos ellos que en mi opinión mantienen la brillantez y el interés del filme, sin que éste decaiga. El reparto ejecuta su labor con eficacia, destacando algunos personajes-tipo que a Kobayashi le interesa retratar (el recluta "patoso", el soldado de primera comunista, la enfermera, etc), más allá del protagonista, un personaje maravillosamente concebido y al que es difícil no estimar.

A pesar de lo dicho, sigan viendo películas, por favor.

En la primera mitad de la década de los setenta, Alan J. Pakula vivió su mejor momento creativo, gracias al cual hoy aún se le recuerda, dado que ya no filma películas y que las últimas que realizó no pasarán a la historia. Sin embargo, la trilogía que componen "Klute", esta "The Parallax View", y "Todos los hombres del presidente", es de una calidad incuestionable, y de una coherencia argumental destacable, pues todas tratan, de una forma u otra, de investigaciones dirigidas contra el poder oculto, que mueve los hilos desde las sombras.

En este sentido, el presente filme se enmarca dentro del género del thriller político y conspiranoico puesto en boga desde la década previa, y que en EE UU tendría a John Frankenheimer como máximo referente, con títulos clave como "Siete días de mayo" o "The Manchurian Candidate", inspiración directa de esta película, especialmente en la larga y magnífica penúltima secuencia.

Pese a sus ambiciones, mostradas ya desde el magnífico arranque, con ese espectacular asesinato rodado en la Aguja del Espacio de Seattle, el filme se resiente de algunas decisiones narrativas poco convenientes, que lastran innecesariamente el resultado global. Así, al héroe, un ubicuo periodista interpretado por Warren Beatty, le suceden todo tipo de desgracias, aventuras y peripecias que no añaden sino cierta confusión y alguna que otra incoherencia argumental. Lo cierto es que todos estos fragmentos están bien rodados, pero queda la sensación de que no eran necesarios para desarrollar el argumento principal, y que tienen como objetivo convertir al protagonista en un héroe, enfoque totalmente contrario al que empleará Pakula en su siguiente película.

Afortunadamente, el filme compensa esos fallos con las virtudes formales, que nos revelan la maestría del realizador; no sólo por la concepción de algunas secuencias como las anteriormente referidas, sino sobre todo por su dominio de la sugerencia, por su capacidad de transmitir inquietud y sospecha a través de la iluminación (excelente fotografía, de corte expresionista) y los encuadres, logrando crear un clima de tensión creciente en el espectador. Los personajes se mueven con frecuencia por grandes espacios en los que sus solitarios desplazamientos son captados con calma, sin apresuramientos, dejando que el transcurso de los segundos aumente la inquietud y la sensación de espera. Algo similar ocurre en la secuencia del último magnicidio, cadenciosa, elegante, maravillosamente montada, alternando picados y travellings.

Por último mencionar que pese a la construcción un tanto tópica del héroe protagonista, la conclusión de la película escapará de tales convenciones, dando así un buen cierre a la historia, en el que un único plano resume, no sin cierta ironía, la postura del realizador acerca del tema abordado.

Es un hecho conocido que casi todas las películas de Ozu tocan temas similares, como son la dialéctica entre tradición y modernidad, infancia y madurez, el implacable paso del tiempo, o los problemas de comunicación entre las personas. Todo ello tiene cabida en este filme, una revisión de un clásico mudo anterior ("He nacido, pero..."), con el que presenta grandes similitudes argumentales, no así formales.

En esta ocasión, la peculiar conspiración de silencio emprendida por los niños protagonistas, sirve para mostrar las complejas relaciones que los seres humanos construimos en torno a las palabras, a la comunicación. Y es que, verdaderamente, los adultos hablan mucho, pero frecuentemente dicen poco, o más bien describen amplios y fatigosos rodeos en torno a lo que verdaderamente querrían expresar. Véanse los magníficos ejemplos que presenta Ozu, con los equívocos y sobreentendidos que surgen entre las vecinas, o con la insustancial charla que sostienen los dos enamorados, incapaces de verbalizar lo que sus actitudes y miradas sí expresan. De ahí que la insistente franqueza de los niños resulte enervante para los adultos, y que finalmente sean ellos, los que supieron decir lo que querían, quienes triunfen, obteniendo la tan ansiada caja tonta. De paso, Ozu realiza su acostumbrado y excelente retrato de la clase media japonesa de suburbios, aportando una galería de personajes interesante, pues sirve como ejemplo de los roles sociales del Japón de finales de los 50.

Si el argumento parte del filme mudo antes mencionado, la elección del entorno en el que se ambienta la historia no se queda atrás, pues vuelve a ser un barrio o localidad situada a las afueras de la ciudad, en el que conviven pequeñas comunidades de vecinos. En cambio, a estas alturas, el estilo de Ozu es muy diferente del que mostraba en aquellos lejanos años treinta. Ahora su mirada se ha congelado y depurado; permanece estática, pero pese a ello exacta, simétrica, llena de lógica interna, como bien revelan los soberbios encuadres, tanto los rodados en interiores como en exteriores (magníficos los del inicio, mostrando a las gentes pasar, en dos alturas, por el espacio que queda entre dos casas). El dominio del espacio que muestra el realizador en las escenas interiores, unido a la planificación que requiere la colocación y movimientos de los actores, es digna de elogio, pues pocos directores alcanzan su perfección y naturalidad. Señalar también que el punto de vista es ya el tradicional en el Ozu maduro, describiendo un suave contrapicado característico, que podríamos denominar la "técnica del cineasta sentado".

Estupenda película, otra más en la larga lista que debemos a Ozu, un realizador que supo plasmar en su obra no sólo las inquietudes propias -lo que ya es meritorio- sino las de todo un país y una época.

Algún usuario ha comentado que éste es un Western extraño, diferente, y otros lo emparentan, acertadamente, con el thriller. Estoy de acuerdo con las dos observaciones precedentes, y es que si tuviésemos que buscar un argumento, y sobre todo un tratamiento de las emociones y el suspense similar al que aquí se da, deberíamos fijarnos más en el cine negro o el thriller, concretamente en la célebre "Cape Fear" de Lee Thompson, también protagonizada por Gregory Peck.

En efecto, las situaciones -salvando las distancias- son similares; también aquí un hombre se encarga de proteger a una mujer blanca y a su hijo mestizo de una amenaza terrible e inexorable, en este caso un indio apodado "Salvaje", a la postre secuestrador de la mujer y padre del niño. El segundo tramo del filme, ambientado en un rancho rodeado de impresionantes y al tiempo amenazantes montañas, recuerda poderosamente a la parte final de la película ya mencionada, en la que los protagonistas se refugiaban, sitiados, en un barco, a expensas del enemigo mortal. Aquí ocurre lo mismo, pero incluso con mayor acierto, pues el director decide, en un golpe de genio, que al indio no lo vamos a conocer nunca, viéndolo apenas al final. De ese modo se potencia el miedo y la incertidumbre, pues los mayores terrores son, más que los que se ven, los que se presienten; la espera de todos los personajes, la convicción de que una venganza incontenible e inhumana (el indio, en su búsqueda, asesina a todos cuantos encuentra en su camino) se aproxima, es uno de los mayores aciertos argumentales del filme.

Todos estos aspectos son potenciados por una apabullante narración visual en la que los gestos y los rostros dicen mucho más que un escueto guión; así, los diálogos son casi siempre breves, y acompañan más que introducen las imágenes. Véase como ejemplo el plano en el que Peck decide hacerse cargo de la mujer y el hijo, en la estación, cuando los observa solitarios y desvalidos, aguardando a un tren con destino incierto; o como, ya en el rancho, tras la muerte de su amigo, también mestizo, la mujer advierte lo ocurrido en su aspecto cansado y en el rifle de más que porta. Asimismo, cuando el niño recibe la baraja de naipes, también sin que medie una palabra, la emoción que transmite el plano es máxima. La importancia del paisaje es fundamental, sobre todo en el segundo tramo, cuando las montañas que rodean el rancho parecen cernirse sobre él, del mismo modo en que lo hará el implacable indio "Salvaje".

En conclusión, una película estupenda, distinta y maravillosamente filmada, que debe ser firmemente reivindicada como uno de los mejores logros de su realizador, Robert Mulligan, a quien los aficionados siempre estaremos agradecidos por esa maravilla titulada "Matar a un Ruiseñor".

Aclararé en primer lugar que la filmografía de Payne hasta la fecha, pareciéndome indudablemente interesante, no había llegado a gustarme del todo, dejándome siempre cierto regusto insatisfecho, aquél que surge en nosotros cuando advertimos talento, pero este no nos parece totalmente aprovechado.

Con "Nebraska" disfruto por primera vez de un Payne en mi opinión más pleno, que consigue hurgar desde una peculiar sobriedad en temas universales como son las raíces de las personas y su sentido de la dignidad. El argumento del filme, sirviéndose de la metáfora del viaje, trata de ilustrar a través de Woody Grant un último intento de redención; su mente, que empieza a sumergirse lentamente en ese pozo que es la demencia, le impulsa sin embargo a iniciar una aventura que, pese a la incomprensión inicial de sus familiares, está llena de sentido. Lo que Woody trata de conseguir persiguiendo ese ficticio premio no son tanto los bienes materiales (la camioneta, el compresor) como la tranquilidad de "dejar algo" a sus hijos, y la satisfacción de "haber sido alguien". Esto cobra mayor importancia en tanto en cuanto el retrato del personaje abunda en lo anodino de su carácter y lo insustancial de su vida, aspectos que encuentran perfecta sintonía con las rutinas y vidas de los familiares y conocidos de su pueblo natal, Hawthorne, un lugar en el que parece que jamás ocurre nada de importancia (esa secuencia de todos los hermanos Grant vampirizados ante la tele mientras alguno de ellos inicia una insulsa charla es perfectamente ilustrativa).

El terco empeño de Woody conoce todas las reacciones posibles, desde la incomprensión hasta la mezquindad, pero acabará por encontrar la ayuda de su hijo David; es interesante observar el cambio operado en las motivaciones de este personaje, pues pasará de acompañar a su padre casi obligado y con el fin de calmarle de una vez por todas, a hacerlo en pos de la recuperación de las raíces familiares, y lo que es más importante, de la dignidad de su padre, en lo que constituye un auténtico acto de amor filial (no diré nada de las secuencias finales salvo que son la perfecta plasmación de esto que acabo de apuntar). Además de estos dos personajes principales, la película cuenta con excelentes secundarios, aportando todos ellos matices interesantes a la historia, y sobre todo mucho humor, destacando en tal sentido los clónicos y primarios primos de David, y principalmente su madre, que no deja títere con cabeza allí por donde pasa (la secuencia del cementerio es tremendamente divertida). Todo ello no hubiera sido posible sin las excelentes interpretaciones de Dern (Woody), Forte (David) y Squibb (Kate, la madre), perfectamente dirigidos por un Payne que siempre potencia la labor de los actores.

La fotografía en blanco y negro resulta muy acertada en la medida en que enfatiza los aspectos agridulces de la historia, al tiempo que nos sugiere la quietud y el tedio de los ambientes en los que transcurre la película; los planos de las grandes llanuras, así como los de las calles desoladas de esos pueblos del medio Oeste norteamericano potencian estas sensaciones con singular perfección.

Por último, leo que a muchos esta película les recuerda a la excelente "The Straight Story" ("Una Historia Verdadera") de Lynch, y aún admitiendo con ellos que tienen evidentes puntos en común, yo la emparentaría mejor con un filme español, al que aludo indirectamente en el título: "En la ciudad sin límites", de Antonio Hernández, una película que me encanta, porque al igual que esta, ilustra perfectamente cómo un hombre, al final de su vida consciente, es capaz de un último esfuerzo redentor dotado de la máxima dignidad, y cómo en ese empeño que nadie parece entender, encuentra la comprensión y solidaridad, el amor en suma, de su hijo.