Se trata de un documental evidentemente realizado sin demasiada producción ni recursos, que termina resultando (tan sólo) una serie de testimonios de pocas personas que tratan de convencerse de una teoría conspirativa que ha circulado mucho en el sur argentino: aquella que sostiene que Hitler no se suicidó en el búnker berlinés, sino que escapó desde un puerto noruego en submarino hasta la Patagonia, y allí se refugió en una estupenda y tranquila morada sobre el imponente lago Nahuel Huapi.

La historia en sí brinda elementos muy atractivos para poder haber realizado una producción muchísimo más esmerada desde todo punto de vista. No fue el caso: ésta se queda en el amague, por falta de imaginación y por falta de un mayor trabajo de investigación. Apenas resultan interesantes algunas tomas de Carlos de Nápoli recorriendo la ciudad alemana de Berchtesgaden, «el nido del águila» o entrando (sin demasiada emoción) en un submarino similar al que supuestamente podría haber usado Hitler en su hipotética fuga, pero sin hacer grandes aportes, solamente acotaciones pasajeras. Por lo demás, el trabajo del camarógrafo/director deja bastante que desear: planos del narrador en pose reflexiva transitando por diversas locaciones combinadas con material de archivo de Hitler y el nazismo conocidos y utilizados hasta la saciedad desde hace décadas, lo que vuelve todo bastante previsible y anodino.

Un punto especialmente débil es la falta de pluralidad de voces. El documental no se permite el contraste: no hay expertos en historia, ni académicos, ni testimonios que relativicen, problematizen o directamente desmientan la hipótesis central. Todo queda reducido a un coro de creyentes (algunos más vehementes, otros más titubeantes), lo que priva al relato de tensión dramática, de dialéctica, de verdadera investigación.

La pulcritud narrativa, la preponderancia de la sugerencia frente a la evidencia, la sencillez visual, la tendencia a la naturalidad actoral, la búsqueda del terror por caminos opuestos a la parafernalia y a la truculencia que nos invadió a partir de la década del noventa con el penoso renacimiento del slasher, no son características que hayan surgido precisamente en Oriente. En ese sentido, "The Changeling", tranquilamente puede considerarse como la Eva de una vasta descendencia que se reproduce hasta nuestros días.

Es menester subrayar el inconmensurable aporte que "The Changeling" brindó al cine que le sobrevendría, a tal punto que, en la actualidad, luego de transcurridos casi treinta años desde su filmación y estreno, cientos y cientos de filmes que se sustentan en un terror exento del componente macabro, siguen copiando la mayoría de los fundacionales recursos implementados por Peter Medak en 1979. Sin ir más lejos, la multipremiada "Los Otros" de Alejandro Amenábar, en rigor, no es otra cosa que una ligera variación de la película que nos ocupa.

Hay escenas, en medio de una historia de fantasmas convencional, en la que un antiguo caserón se erige como parte sustancial de la trama, que no dejan al espectador sin aliento, pero sí provocan algún que otro concreto sobresalto. Considero que los acontecimientos que proceden de una dimensión ignota para la mayoría de los mortales, que se nos revelan como una ruptura de la cotidianeidad, son los que, a la postre, causan mayor grado de inquietud. El director de origen húngaro –que, es necesario precisarlo, no logró estructurar una carrera sólida y coherente– consiguió crear un clima de permanente tensión, especialmente durante la primera parte del largometraje, valiéndose de, prima facie, elementos tan simples como la tecla de un piano moviéndose sola, una pequeña pelota que desciende insistentemente por las escaleras, una caja de música o una diminuta silla de ruedas.

La presencia de un actor tan sobrio como George C. Scott, interpretando al atormentado compositor que, luego de las trágicas pérdidas de su mujer y de su hija, se refugia en la mencionada (e inquietante) casa victoriana, inhabitada por décadas, le confiere un margen superlativo de credibilidad a la historia. La sesión espiritista, que se desarrolla en la perturbadora inmensidad e intimidad de esos antiguos interiores ennegrecidos, con una desenfrenada médium soltando garabatos sobre hojas en blanco, supone quizá una de las mejores secuencias de la película, no sólo por la verosimilitud –aspecto primario para infundir terror– que la misma expele, sino también por la perfecto sintonía entre lo artístico con lo técnico. Y en este último rubro, merece destacarse muy especialmente la banda sonora.

Desde sus albores, el medio audiovisual ha transitado una senda en la que la mímesis y la estilización se entrelazan en una dialéctica incesante. "Adolescencia", la miniserie británica dirigida con quirúrgica precisión por Philip Barantini, se inscribe en esa tradición, pero lo hace con una audacia inusitada, reconfigurando el andamiaje narrativo contemporáneo y elevándolo a cotas de una verosimilitud casi insoportable. Es superfluo mencionar que es de lo mejor que ha producido Netflix desde su aparición.

El plano secuencia, herramienta predilecta del cine verité y del realismo más exacerbado, es aquí la piedra angular de la propuesta formal. Como si de una pieza de orfebrería se tratase, cada episodio está construido en una única toma, sin cortes perceptibles, dotando a la obra de una inmediatez sofocante que ahoga al espectador en el devenir inexorable de los acontecimientos. Barantini evoca con ello el lirismo claustrofóbico de Sebastian Schipper en "Victoria" y la tensión ininterrumpida de Sam Mendes en "1917", pero sin caer en el virtuosismo estéril. El resultado es una experiencia que anula la distancia entre el espectador y la historia, conduciendo a una implicación emocional casi visceral.

Si el andamiaje técnico deslumbra, el aparato actoral es su complemento indisoluble. Stephen Graham, en el papel del progenitor atrapado en una espiral de autodestrucción, despliega una interpretación que bascula entre la contención y el estallido, cincelando con cada gesto y cada inflexión un retrato desolador de la paternidad fallida. Su trabajo recuerda a las interpretaciones más desgarradoras de Ken Loach, con ecos del realismo social que hizo de "Kes" y "Sorry We Missed You" hitos indelebles del cine británico.

Sin embargo, es Owen Cooper quien irrumpe con una presencia arrolladora. Su encarnación de Jamie es un prodigio de naturalismo, una suerte de hiperrealismo performático que subvierte cualquier expectativa. En su trabajo resuenan los silencios elocuentes de Ewan McGregor en "Trainspotting" y la brutal honestidad de Barry Keoghan en "The Killing of a Sacred Deer". Pero es especialmente en el tercer capítulo donde su actuación alcanza un nivel verdaderamente impresionante: allí, Cooper navega entre la contención y la explosión con una pericia asombrosa, sosteniendo la angustia en cada mirada esquiva, en cada pausa cargada de significado, pero también desatando momentos de furia y desesperación con un realismo estremecedor. Es en esta oscilación entre el hieratismo y la erupción emocional donde radica la singularidad de su interpretación, un ejercicio de precisión absoluta que encuentra su clímax en los instantes más anodinos, donde el silencio pesa como un grito, y en los estallidos, que nunca suenan falsos ni exagerados, sino tan brutales como inevitables. Hasta logra causar miedo y piedad por partes iguales con minutos de diferencia.

En el guion de Jack Thorne resuena la impronta de los grandes cronistas de la adolescencia contemporánea, desde Larry Clark hasta Andrea Arnold. Su pluma disecciona con precisión quirúrgica los estragos de la masculinidad tóxica, el abismo de la incomunicación intergeneracional y la injerencia ubicua de las redes sociales como dispositivo de autoconstrucción y autodestrucción identitaria. No se trata, sin embargo, de un relato panfletario ni de una denuncia maniquea. Su aproximación recuerda al tratamiento crudo y sin adornos de Lynne Ramsay en "We Need to Talk About Kevin", donde la psicología de los personajes se despliega con una sutileza devastadora. Es esta perspectiva la que confiere a "Adolescencia" su potencia dramática, elevándola por encima de las convenciones narrativas del coming-of-age televisivo.

La serie genera una angustia difícil de sacudir. Nos arrastra a una historia tan desgarradora como turbia, en la que la tensión se instala desde el primer minuto y no afloja hasta el final. Como dice Boyero, es fácil devorar sus cuatro extensos capítulos cuando cae la noche, atrapado por una narración hipnótica que no concede respiro. Y aunque cada escena pesa como un yunque y el malestar se instala, es imposible apartar la mirada.

Pero lo más impactante de "Adolescencia" es su negativa a ofrecer respuestas o lecciones morales. No se recrea en la tragedia ni en el morbo, sino que abre interrogantes que siguen sin una respuesta definitiva. En una época donde todo parece requerir una conclusión rápida, donde lo audiovisual está concebido para ser de fácil consumo y digestión instantánea, la serie elige el camino opuesto: enfrenta al espectador con lo incierto, con lo incómodo, con aquello que preferiríamos no ver.

En última instancia, "Adolescencia" es un ejercicio de depuración estilística y emocional, un ejemplo de cómo la técnica, la actuación y la escritura pueden converger en una obra de arte que no solo interpela, sino que sacude. En un panorama saturado de producciones anodinas, la serie se yergue como un monumento a la capacidad del medio televisivo para trascender sus propias limitaciones y erigirse en un artefacto cinematográfico de primer orden.

"The Night Of" no es solo una serie, sino un ejercicio profundo de introspección y una exploración de la condición humana, que se despliega con una precisión narrativa que recuerda a las grandes tradiciones literarias. Cada episodio se convierte en un laberinto moral, que no busca respuestas fáciles, sino que se abisma en los rincones más oscuros de la naturaleza humana y del sistema judicial.

Los tres personajes masculinos principales, interpretados con maestría por Riz Ahmed, John Turturro y Michael K. Williams, se alzan como figuras emblemáticas de una tragedia contemporánea que se va desarrollando en un espacio cinematográfico de una riqueza infinita.

Riz Ahmed, en su papel de Nasir Khan, ofrece una interpretación que es una verdadera metamorfosis. Su personaje, inicialmente marcado por la ingenuidad y la juventud, atraviesa un proceso de deshumanización que lo transforma ante los ojos del espectador, convirtiéndose en una figura casi irreconocible, marcada por la prisión, el juicio y la corrupción del sistema. La evolución física de Nas, desde su presencia inocente y etérea al principio de la serie hasta la figura endurecida y atormentada que se revela a medida que avanza la trama, refleja su adaptación a la violencia y el sufrimiento en la cárcel. La dureza que se refleja en su rostro, sus movimientos más rígidos y su mirada perdida, son ecos de la lucha interna por sobrevivir y mantener su identidad frente a la brutalidad del sistema. Cada uno de sus actos y silencios muestra una pérdida progresiva de sí mismo, como si su identidad se deshiciera, capa tras capa, ante la mirada implacable de la justicia. La sutileza de su trabajo es uno de los grandes logros de la serie; Ahmed crea un personaje cuya transformación es tan profunda que casi se puede percibir cómo su humanidad se desintegra con el tiempo, aunque conservando siempre esa integridad que aparece desde el primer momento que aparece en escena.

Por su parte, John Turturro, en el rol de Jack Stone, crea una de las figuras más complejas de la serie. Su abogado defensor es el hombre que, al buscar la salvación de un alma condenada, se ve arrastrado por la marea de un sistema judicial que no ofrece redención. La actuación de Turturro es un estudio de la desesperación, una lucha entre la moralidad personal y la pragmática profesional. Jack, al igual que el espectador, se ve ante el dilema de si la verdad puede ser salvada, o si, en última instancia, todo es una construcción que se desploma ante la fragilidad humana. Turturro logra transmitir esta lucha interior con una precisión casi filosófica, donde cada movimiento de su rostro parece responder a la totalidad de un sistema que lo aplasta.

Un aspecto fascinante -y muy bien introducido en el guion- de la interpretación de Turturro es su vínculo con el gato que adopta a lo largo de la serie. Este pequeño ser, que inicialmente podría parecer un simple elemento anecdótico, se convierte en un reflejo de la transformación de Jack Stone. La relación, que comienza de manera torpe y distante, se enriquece con el tiempo, agregando una sutileza que profundiza al personaje. A menudo cómica y tierna, esta conexión se convierte en una vía de escape para Jack, pero también en una muestra de su creciente aislamiento emocional. El gato, en cierto modo, se vuelve su único compañero en un entorno que lo devora, y la manera en que Turturro desarrolla este lazo le otorga un toque irónico y, a la vez, profundamente humano a la trama, aliviando brevemente la tensión del drama.

Finalmente, la figura de Michael K. Williams, en el papel del detective Box, encarna la esencia misma de la contradicción moral. Un hombre que, a pesar de su postura enérgica frente al crimen, lleva consigo un peso emocional que se refleja en cada escena. Williams construye un personaje que no es solo un agente de la ley, sino también un hombre marcado por sus propios fantasmas. Su labor es un ejemplo de contención perfecta: su presencia se extiende más allá de la pantalla, impregnando cada momento con la complejidad de un ser que debe manejar tanto las realidades externas como sus propias sombras internas. En su interpretación, el detective Box no es solo un vigilante, sino un hombre cuya moralidad se ve puesta en duda constantemente, enfrentando los mismos dilemas de justicia que persiguen a Nas.

Estas investigaciones personales, que atraviesan los complejos tejidos de los personajes, conducen una narrativa que rastrea meticulosamente los procedimientos, el lenguaje, la cultura y el trabajo de cada uno de ellos. Así, "The Night Of" se convierte en una serie de una riqueza infinita, donde cada elemento, desde los diálogos hasta las interacciones más sutiles, contribuye a la construcción de un mundo inmensamente detallado y auténtico. El trabajo de los guionistas, la dirección y el montaje se articulan de manera tan precisa que, lejos de ser solo una crítica al sistema judicial, se convierte en una reflexión sobre el coste degradante de un sistema de justicia imperfecto. Es un recordatorio de que, bajo la apariencia de lo ordenado y lo lógico, se esconden las fracturas de una sociedad incapaz de ofrecer redención o justicia verdadera.

En cuanto a la puesta en escena, "The Night Of" también se distingue por una dirección de arte que transforma cada espacio en un reflejo del alma de los personajes. La claustrofobia de la cárcel, las calles desoladas de Nueva York, y la opresiva atmósfera del sistema judicial están construidas con un sentido de composición visual que no solo complementa la narrativa, sino que también la enriquece. Las sombras, el uso del espacio y la paleta de colores oscuros y grisáceos no son solo elementos estéticos, sino representaciones visuales del estado emocional de los personajes y de la trama misma.

La trama, que gira en torno a un estafador que intenta hacer pasar a un tintorero como John Lennon en la Argentina de 1980, es tan absurda como carente de gracia. El director, José María Cicala, parece confundir lo bizarro con lo entretenido, entregando una narrativa que se arrastra tediosamente durante casi dos horas sin ofrecer momentos genuinamente cómicos. Los personajes son caricaturas unidimensionales que sobreactúan hasta el punto de la irritación, y los intentos de humor se sienten forzados y repetitivos. En resumen, "Lennons" es una tentativa fallida de comedia que subestima la inteligencia del espectador y desperdicia el talento de su elenco en una farsa sin sentido.

"Lennons" pretende ser una comedia disparatada, pero termina siendo un verdadero despropósito. José María Cicala busca mezclar el humor costumbrista de "Esperando la carroza" con el estilo grotesco de las películas de Santiago Segura, pero fracasa en ambos frentes. El resultado es una película sin identidad, que se debate entre la farsa sin timing y la caricatura sin gracia.

El guion es un caos: situaciones absurdas que no llevan a ningún lado, personajes que parecen improvisar en medio de un torbellino de exageraciones y una historia que se arrastra sin rumbo. La estética, lejos de ser cuidada, parece propia de una producción amateur, con una puesta en escena pobre y un diseño de arte que no contribuye en nada al tono de la película.

Las actuaciones oscilan entre la sobreactuación grotesca y la total apatía, como si el elenco no supiera en qué tipo de película está participando. La comedia no funciona porque no hay timing ni diálogos ingeniosos; solo hay ruido, gritos y un sinfín de situaciones forzadas que buscan desesperadamente provocar risa, sin éxito.

La presencia de estrellas del rock nacional como Nito Mestre o David Lebón, y de personajes populares de la televisión argentina como Pachu Peña, no aportan absolutamente nada al film. Son cameos vacíos que parecen puestos solo para generar curiosidad en la audiencia, pero que no suman ni al humor ni a la narrativa. A esto se suma el desperdicio de grandes actores del cine nacional como Betiana Blum y Luis Machín, quienes quedan atrapados en un guion que no les da ningún material digno para trabajar. Por otro lado, la actuación de Gastón Pauls deja mucho que desear, con un desempeño acartonado y carente de matices.

Es realmente fascinante cómo el INCAA ha decidido poner su apoyo financiero en lo que, sin duda, será recordado como uno de los más grandes desastres cinematográficos de la historia del cine argentino. En un país repleto de jóvenes realizadores con una creatividad desbordante, que luchan por encontrar la mínima financiación para llevar a cabo sus proyectos con presupuestos mucho más modestos, no deja de sorprender que se haya optado por destinar recursos a este ejercicio del mal gusto. Tal vez el INCAA, en un acto de generosidad, pensó que el cine argentino necesitaba una lección de "anti-cine", demostrando que no hay nada como el desperdicio de talento y dinero.

En definitiva, "Lennons" es un pastiche sin alma, que quiere ser muchas cosas pero no es ninguna. No es homenaje, no es parodia, no es sátira: es solo una acumulación de errores que hacen que la película se sienta eterna y vacía.