"Un día de verano. Hace fresco, como un anuncio del otoño, pero luce el sol. Mis hermanas, Karin y Maria, han venido a visitarme. Es maravilloso volver a estar juntas, como antes, como en la infancia...".

Nos encontramos ante el trigésimo-tercer filme del realizador sueco Ingmar Bergman, situado en una etapa particular dentro de su filmografía en la que el cineasta se dedicó a analizar y retratar las relaciones de pareja — La carcoma (1971) o Secretos de un matrimonio (1973), posterior a ésta que nos ocupa. Bergman, conocido por su prolífica carrera — 1946-2003 — y por haber realizado varias obras cumbre del cine mundial como Persona (1966), El séptimo sello (1957) u otras tantas de las muchísimas que llegó a filmar. Con la ayuda de su mítico director de fotografía — Sven Nykvist, galardonado con el Óscar a mejor fotografía por esta misma obra — Bergman despliega un torrente de rojos, de blancos y de negros inigualable, de una belleza extraordinaria e hipnótica. Todo ello al compás de las vitales y elegantes composiciones de Chopin y de Johann Sebastian Bach, utilizadas de forma bastante austera, con ligeros toques que acompañan y dan fuerza a escenas puntuales.

La narrativa se estructura en tendencias simples, separadas entre sí por llamativos fundidos en rojo: las dos mujeres visitan a su hermana enferma y, entre medias, tres flashback de cada uno de los personajes principales — todos mujer: pues nos encontramos ante una de las óperas más abiertamente feministas de Bergman — en el que se dan lugar viejas historias ocurridas en esa misma mansión, hace años. También podemos encontrar una evocación totalmente fantástica y terrorífica por parte de la criada, Anna. La película vive de una pequeña residencia en un lugar desconocido, y esa residencia vive de las personas que habitan en ella, por tanto hablamos de una película de personajes, donde la trama se puede resumir en dos líneas y donde el enfoque es claramente humanístico, eludiendo otros elementos. Tres hermanas opuestas, tres hermanas con una historia a sus espaldas y una fiel criada. Sobre todo me llaman la atención Maria y Karin, personajes muy relacionados entre sí pero con personalidades totalmente contrapuestas. Maria es cálida y radiante, sensual, y también hipócrita: engaña a su marido y nunca muestra su verdadera cara, siempre sonríe para controlar la situación aunque verdaderamente ella no lo sienta así. Representa el rojo y el lado infantil. En el otro lado, Karin, un personaje fuertemente marcado por las carencias afectivas que le propició su madre cuando era pequeña, siempre prestando atención a Maria. Malvive en una relación conyugal insana que la reprime y muestra una personalidad traumática. Representa el negro y el lado intelectual. Anna es, sin duda, el personaje más bondadoso de la cinta, y también uno de los más maltratados por estar totalmente fuera de lugar, denostado por la particular relación destructiva de Maria y Karin. Agnes, por su parte, se muestra hacia al final como un ser sensible que disfruta de la compañía de sus familiares. Increíble el trabajo de todas las actrices, dándose como nunca a una cámara, ¡qué primeros planos!

Una obra fuertemente marcada por el existencialismo, por la desgana vital y el vacío existencial, cuya base se sustenta en el desarrollo de unas relaciones personales ahondando en temas como la muerte. De ritmo somnoliento, aunque lúcido; totalmente hipnótica. Bergman nos guía a través de una poderosísima puesta en escena teatral por una de sus obras más íntimas y personales. Cabe destacar, y con intenciones premeditadas por parte del cineasta, el vigoroso erotismo que desprenden algunas escenas de la cinta; y es que el realizador sueco nos deleita, primero: con su exuberante y magnífica actriz fetiche, Liv Ullmann, en un rol increíblemente sensual, y segundo: con escenas protagonizadas por ésta misma como el encuentro detrás de la puerta con el médico de la familia o algunos encuentros con Karin, su hermana, que desprenden una brutal calidez. Ya lo hizo en Persona (1966), filmando una de las escenas más eróticas que yo recuerde en pantalla con sólo un par de recursos. Colosal, de las que permanecen.

Crítica publicada originalmente en: http://cuentosdelalunapalidadeagosto.blogspot.com.es/2015/01/gritos-y-susurros-viskningar-och-rop.html

*La atmósfera y el post-rock de 'More' (1998) en su versión extendida, no tanto en el plano laboral como en el sociológico-existencial.

*Bergman hace una anatomía de sus personajes. No sólo en el plano visual, también en el plano psicológico y literario. Bergman y Bresson son opuestos: el expresionismo de Bergman (del yo interior de sus personajes a la expresividad exterior de la imagen) y el naturalismo anti-expresivo (el retrato del exterior) de Bresson. Hu Bo es bressoniano (o pseudo-bressoniano): desde la dirección de actores hasta la configuración general del relato y los silencios, el ascetismo musical. Si el 'brainstorming' de la crítica es: angustia, soledad, desolación, crisis existencial... estas se quedan sólo dentro de los personajes de Hu Bo. Si bien es cierto que la relación forma-fondo de 'An Elephant Sitting Still' es brillante. A la inexpresividad patológica de la cinta se suma el monocromatismo constante de la imagen.

*Ese dualismo retórico entre primeros planos de perfil con una profundidad de campo ausente y el plano secuencia con steadycam siguiendo a los personajes (como comentó en la presentación en NUMAX Eloy Domínguez Serén) son la configuración esencial del estilo visual del filme. Con las reminiscencias del formalismo de László Nemes y la sensibilidad de Béla Tarr y Jean Eustache. Esa obsesión enfermiza por no mostrar: otro de los signos de la inexpresividad de Hu Bo.

* Un retrato psico-sociológico de la China actual y del individualismo de una sociedad hipermasificada.

X La ‘nouvelle vague’ es un movimiento de libertad dentro de los cánones del cine narrativo clásico que abre, precisamente, la libertad cinematográfica que caracteriza las vanguardias y los movimientos fílmicos de la década de los sesenta. Truffaut es libérrimo tanto en su retórica como en la esencia de su relato.

X ‘Los cuatrocientos golpes’ retrata, no sólo la infancia, sino la propia edad adulta. Lo excepcional aquí es que la obra no necesita recurrir, para intentar plasmar la vida contemporánea, a la óptica de la madurez adulta ni tampoco a grandes problemas.

X El París de fines de los cincuenta como un compañero de clase más.

X Lacan hacía distinción entre lo “real”, lo" imaginario" y lo “simbólico”, entre otras. Reeinterpreta esto Zizek cuando habla de “espacios simbólicos” (“si a la vida le quitas los espacios simbólicos no queda nada”), en referencia a las ficciones sociales donde se mueve y se ha movido el hombre. Aquí, esos espacios son, fundamentalmente, el hogar, la escuela, el trabajo, la relación del individuo con el Estado (el protagonista no se adapta correctamente a esos espacios y es encarcelado). Las cárceles -y los centros de menores, por extensión- son un invento contemporáneo. Los niños y los adultos son incapaces de realizarse y ser felices en relación con estos espacios. “En la escuela sólo enseñan cosas inútiles”. El joven aprende leyendo a Balzac y busca la libertad fumando tabaco y bebiendo vino. Y, cuando consigue articular un buen relato, eso no sirve de nada. El matrimonio no sabe -y esto ocurre con frecuencia- enfrentarse a la educación del joven, tampoco a tomar las riendas de su vida por su propia felicidad.

X Pierre Bordieu es un sociólogo francés, que al mismo tiempo que la ‘nouvelle vague’, inspeccionó a partir de los sesenta estos espacios, desmenuzándolos y analizando -haciendo uso del pensamiento marxista, en parte- las relaciones de poder en el aparto social y su reproducción. Las jerarquías sociales delimitan unas relaciones de poder determinadas que, según el francés, son llevadas a otros espacios simbólicos: la escuela o la familia, precisamente los más inspeccionados en el filme. La relación de poder entre patrón y obrero es la misma que entre padre e hijo o entre profesor y alumno. Pero es curioso, y poco analizado, que es sobre los niños donde recae, en ocasiones, mayormente este peso jerárquico. “Mientras vivas en esta casa, harás lo que se te diga” - todos hemos escuchado esta frase. La infelicidad, la incapacidad para adaptarse y la sensación de cautiverio y falta de libertad definen al protagonista y son provocadas, precisamente, por el aparato social.

X Los niños son mostrados como adultos. Visten como tal y tienen, también, una jornada. No cumplen las expectativas en los espacios en los que se mueven. El sistema educativo oprime y es caduco, pero es difícilmente sustituible. La vela a Balzac es una esperanza, pero torpe. La niñez del protagonista se apaga por el peso burocrático de la institución académica.

X Un buen final es un golpe de K.O. al espectador, si lo anterior está bien filmado. En este caso, el plano secuencia en travelling lateral del protagonista corriendo hacia la playa -jaque mate, Béla Tarr- no sólo es un oda a la modernidad cinematográfica sino que supone, precisamente, uno de los mejores K.O. de la historia dle cine. La imagen se paraliza cuando el niño nos mira -y nos acordamos de Chris Marker- y así cierra Truffaut su particular y monumental cántico a la libertad.

Mommy, uno de los filmes más esperados del año; primero por el cineasta que la firma y luego por el Premio del Jurado recibido en Cannes 2014, a manos de personalidades como Sofia Coppola — Lost in Translation (2003) —, Jane Campion — El piano (1993) — o Nicolas Winding Refn — Drive (2011). Y el director que la firma no es otro que Xavier Dolan, el canadiense, la joven promesa del cine mundial, que con sólo 25 años tiene a sus espaldas nada más y nada menos que cinco películas: la primera dirigida en 2009 con sólo 19 años y la en principio próxima y sexta: The Death and Life of John F, Donovan, pensada para 2016. Guste o no su característico estilo, lleno de narcisismo y contemporaneidad, de innovación y de provocación, los méritos del jovencísimo cineasta son irreconocibles. Se ha labrado con esfuerzo una ya prolífica carrera que puede dar mucho más con los años, esperemos.

Entrando en la película, Mommy cuenta con un inicio muy sorprendente, donde se nos presenta un mundo y unos personajes a cada cual más variopinto, absurdo e irracional. Una de las cosas que más llama la atención de primeras es el formato de imagen empleado para desarrollar la cinta: 4:3, un estilo de imagen prácticamente inutilizado hablemos tanto de cine comercial como independiente y sea la década que sea, lo que hace que se muestre como un recurso estilístico y visual algo caprichoso, a priori; más cuando nos damos cuenta de que es el formato predominante durante los 140 minutos que ocupan la película y no un recurso especial de Dolan para determinadas situaciones. ¿Valdrá la pena mantenerlo como regla, sesgando la estética de la película? Para bien, para mal, quién sabe: pero un inicio realmente sorprendente, tanto de forma interna — en lo que respecta a los inverosímiles personajes y sus actitudes o la aparente lógica que emplean — como externa — en esos recursos fílmicos que comento.

Y, después de todo ésto, es cuando Xavier Dolan decide meternos en vereda. ¿Intencionadamente o no? Quién sabe. Después de tratar de entender, durante los primeros minutos de la cinta, a esos personajes presentados con una personalidad increíble por incierta y una concordancia pensamiento-acto de forma racional bastante curiosa por inexistente, después de creer que, efectivamente, esos personajes salen de la mente de un tipo de 25 años que piensa que puede poner a personas haciendo lo que a él, como creador, se le antoje, aunque para el espectador resulte totalmente alocado, los empezamos a conocer, y a darnos cuenta de que, quizás, todo eso que veíamos bastante injustificado y esperábamos justificar, lo hace con creces. Incluso los métodos interpretativos de los actores crecen durante la película: todo es una brutal cuesta arriba hacia la más alta de las cumbres. Personajes definidos a la perfección con los que el espectador se llega a mimetizar. La estética, de repente, sí tiene sentido y razón de ser; no hace falta leer al cineasta para darse cuenta de que lo que busca es que nos centremos en lo primordial y en lo básico de su historia: los personajes. Y la narrativa se depura increíblemente hacia un sendero donde la imagen se muestra asombrosamente bella, acompañada por un uso de la música magistral.

Mommy se impone así, ante todo, como una película MUY singular que no será del gusto de todos, pero que siempre mantendrá una de las más maravillosas características: ser especial. Su visionado, en el caso particular del espectador que escribe estas líneas, da forma a una de las cosas que más le gusta hacer a cualquier amante del cine o el arte: perderse en una sala de cine, perderse en una obra, y dejarse llevar. Que todo acabe en una carrera.

Esta libérrima y exquisita revisión contemporánea de uno de los mayores clásicos del cine francés, Los cuatrocientos golpes (1959), a su manera y a la personalísima opinión de quien suscribe estas impresiones, se atisba en las últimas tomas de las respectivas cintas: donde el mar y la playa son la ventana, y la ventana es el mar y la playa, donde el niño francés de los años cincuenta y el adolescente canadiense contemporáneo se hacen uno. La confirmación de Xavier Dolan como cineasta a tener en cuenta hoy y mañana y como futura y máxima representación para el cine canadiense y el cine mundial y atemporal. Será una espera interesante verlo madurar, y sin duda su carrera podría ser recordada dentro de muchísimo tiempo como una de las más prolíficas que se recuerden, si es que mantiene esa peculiar visión del mundo del arte y sigue filmando bajo estos baremos de calidad con la misma riqueza de producciones. A Mommy se le podría añadir un poco más de sal, y quizás vendría bien un poco de ajo, pero lo cierto es que, de los elementos que le dan forma y sí están en el plato, poco o nada se puede mejorar.

Publicado originalmente en Cuentos de la luna pálida: http://cuentosdelalunapalidadeagosto.blogspot.com.es/2015/01/mommy-idem-2014-de-xavier-dolan.html

Como lo haría Yojimbo a manos del maestro Akira Kurosawa, aparece aquí un Zatoichi errante a las afueras de un pueblo en las montañas. No es que ambos hitos de la espada en la cultura cinematográfica japonesa se parezcan entre sí — Zatoichi es más perro-viejo y, sobre todo, RUBIO — sino porque ambos están presentados, en esta — Zatoichi (2003) — y en aquella — Yojimbo (1961) — con la misma misma maestría, con la misma gracia. Nos encontramos ante la revisión posmoderna de uno de los clásicos de la filmografía japonesa por excelencia: la saga de Zatoichi, personaje que aunque naciese de inicio en la literatura a manos de Ken Shimozawa, se popularizó con su aparición en la gran pantalla. Desde 1962 a 1979 se hicieron veintiséis películas del personaje, hito que podríamos comparar con Godzilla — o Gojira — o con la saga cinematográfica de Tora-san, aunque en muchísima menor medida — ¡48 películas hasta 1995! —. Takeshi Kitano es quien se encarga esta vez de adaptar e interpretar la historia a nuestros tiempos, y bajo su peculiar estilo nos ofrece un ejercicio cinematográfico muy especial y muy propio, alejándose de la narrativa clásica y prototípica impuesta en el género chambara — de samuráis — tan propio, sobre todo, de mediados de s. XX en Japón, cuyos mayores exponentes podrían ser Akira Kurosawa o Masaki Kobayashi.

Se van destapando desde el principio hasta cuatro o cinco frentes distintos con un nexo común: el mismo pueblo. Zatoichi, el masajista ciego y errante; el portentoso samurái, ajeno a todo lo que no sea prestar atención y protección a su amada o protegida enferma, la que durante la cinta reprocha al mismo sus actos en pos de esa misma seguridad, aunque a él parezca darle igual, pues incluso podemos verle disfrutando de ciertas acciones no precisamente bondadosas — aunque obligatorias si eres un samurái que se precie —; por otro lado a las geishas sedientas de sangre y venganza, buscando pistas alrededor del asesinato de su familia y, por último, el clan o los clanes yakuza que dominan la zona y a los lugareños, a los que someten a sus duros impuestos. Cuando desde estos frentes varios caminos se juntan, empieza el verdadero conflicto, que acabará en una espectacular y efímera lucha entre Zatoichi y el samurái guardaespaldas.

El filme de Kitano es, sobre todo, un ejercicio de estilo increíblemente libre y divertidísimo, que aboga por las medias tintas entre la comicidad y el tomarse en serio a sí mismo. Las escenas de acción están filmadas con maestría, y pocas veces se puede hablar de recursos digitales como la sangre repercutiendo positivamente a la estética de esa forma. Si os gustan los samuráis y el cine de Tarantino, o el manga, pues considero que tiene bastantes recurrencias de lo que arquetípicamente puede significar un cómic japonés cualquiera — el baile entre lo cómico y lo serio, las escenas de acción y la gran variedad de personajes —, si os gusta eso, seguro que Zatoichi os encanta.

Crítica publicada originalmente en: http://cuentosdelalunapalidadeagosto.blogspot.com.es/2015/01/zatoichi-idem-2003-de-takeshi-kitano.html