Me ha encantado, brutal, complejo y genial a partes iguales... (la música desde luego, ayuda mucho a crear esta atmósfera). Las lecturas son infinitas y muy interesantes, el lenguaje, sin duda, ¡es una arma de muchos filos!

Visualmente, va mucho más allá, consigue superar el mero hecho estético, y resulta extrañamente atrayente y morboso; además de sugerir hondas conclusiones con el más nimio detalle.

Un corto realmente estimulante, sorprendente y cautivador, aunque muestre una parte muy oscura del ser humano.

Desde luego, una verdadera película de acción debería estar obligada a contener muchísimos de los elementos que presenta el director japonés en esta película.

Cuando vi "Los 7 samarias" me recordó en varios aspectos a "El hombre de las pistolas de oro", pero todo lo que resulta fallido en el western, triunfa en Kurosawa.

Kurosawa acierta al tratar mucho más que el simple enfrentamiento de los campesinos y los bandidos; presenta a los samurais desde el principio, desde el inicio de la composición del grupo. Muestra unos personajes, aunque algunos un poco tópicos (Ko, Toshiro, Seiji, etc.), pero bien redondeados y acabados.

El director es muy hábil al crear un personaje como Toshiro, en el que se presentan los 2 grupos de la 1a parte del film, los campesinos y los samurais. Y el destello perfecto consiste en eliminar el maniqueísmo, y la supuesta inocencia y bondad de los campesinos; y en hacerlo, precisamente, en un guerrero que había sufrido en sí mismo y en su familia, el azote del expolio de los ladrones, y la dureza de ser un aldeano.

No creo que sea nada casual, que los samurais que son asesinados en la batalla sean Toshiro, Seiji, y creo que Minuro era el tercero.

El adentramiento en los personajes y su evolución es excelente, los pueblerinos recobran su identidad, su fuerza y decisión gracias al entrenamiento y el trato con los samurais; encontramos una vez más esa metáfora de la vida, que es el día a día y nada más; porque la vida de los pobres no comienza al vencer los bandidos, si no que ganan mucho más en ese proceso de aprendizaje y de lucha contra sí mismos y su pasado, que en el triunfo final.

Solo apunto algunas pegas a "Los 7 samurais", el ritmo, que a veces es bastante lento; y que no haya profundizado en los personajes de los bandidos, que parecen"viles porque sí". Recordemos el filón interesantísimo de la mujer del campesino, que había sido secuestrada (¿o se había ido voluntariamente?) con la banda.

La historia de amor de los jóvenes también es relevante, aunque supongo que era propia de la época, así que tampoco es nada "nuevo"; pero es interesante su final. Kurosawa vuelve a las características del género cinematográfico de una película de acción, y vuelve a situar a los samurais en su lugar, como mercenarios, no tienen lugar en el pueblo, no pueden desempeñar otras tareas, solo les queda marcharse (y la chica se lo pone muy fácil al joven).

Tal vez, Kurosawa no trata tan explícitamente un tema que sí aparece en "El hombre de las pistolas de oro", y es la utilización del asesino, cuando se necesita, pero su posterior rechazo y miedo, reacción que va de la mano de la hipocresía social (de la que varios campesinos son víctima). Este aspecto tal vez aparece al final, pero someramente.

Desde luego, Akira Kurosawa presenta una vez más, un film pleno en sabiduría y muy edificante moralmente, que deja un bello recuerdo; totalmente recomendable, incluso para los que no son amantes de este género, cuyas fronteras, el japonés amplia y derriba majestuosamente.

Los actores son excelentes, desde luego, la crítica social también procede, así como el enfrentamiento cultural; pero la segunda parte sobra ostentosamente (de hecho, lo debería revisar, creo que no se recupera en el remake de Branagh).

La película se alarga y alarga, explicitando su significado e interpretación mucho más de lo debido, así como denotando cierta lentitud, propia de enfocar el film desde una perspectiva teatral.

"Sleuth" hubiera sobresalido mucho más, en mi opinión, si se hubiera centrado en hilvanar y profundizar en temas tan sugerentes como la identidad, el otro, las máscaras, los espejos, la ficción, la verdad, el desprecio, la relación de odio-amistad de los protagonistas, el personaje de la mujer, las connotaciones de "jugar", etc. En lugar de quedarse en la superficie, es decir, en todos los disparatados adornos y muñecos que engalanan la casa del autor, sin reparar en todo el juego filosófico y cinematográfico que podían dar esos autómatas y pequeños detalles.

En ciertos momentos, también le perjudica la búsqueda de la risa fácil y cierto maniqueísmo. En la primera parte, el amante llega a extremos de inocencia ridículos, y resulta inverosímil que sea extremadamente ingenioso y hábil al final del film, también es pobre que ese juego quede reducido a una venganza, sin ir más allá en la psicología de los caracteres, ni buscar más profundidad argumental.Además, es evidente el disfraz de detective de Caine, aunque supongo que esto será a causa de los medios de la época...

A pesar de ello, se debe alabar la banda sonora de Cole Porter, aunque solo aparezca para subrayar y arremeter contra el esnobismo del autor; hombre que tan solo demuestra amor en todo el film, y no casualmente, por su premio Edgar Allan Poe, que preside muchas de las escenas, como si de un ídolo se tratara.

No pensemos en “libertinos”, que tamaña elegancia dieciochesca no impregna a nuestros protagonistas. Ni Eric (Rutger Hauer), ni los varones y criados de la familia Leguineche (Luis Escobar, José Luis López Vázquez, Luis Ciges), ni Snàporaz (Marcello Mastroianni) se salvarán de tener un vínculo con el sexo más o menos ridículo, aunque igualmente adictivo.

Ciertamente, el humor impregna tanto "La escopeta nacional" (Berlanga, 1978), como "La ciudad de las mujeres" (Fellini, 1979), que mostrarán el sexo como una tara más de los personajes masculinos, un añadido capcioso a la caricatura. En el caso berlanguiano, ese defecto recuerda al envilecimiento y perversiones heredados, tomados del más puro naturalismo zolesco; ya lo confirma así Chus (Amparo Soler), que había tenido la desgracia de despeñarse, y cegarse, en una caterva de rijosos de la que solo podía sobrevivir mediante la amargura y el escarnio continuos.

Snàporaz y Eric son dos artistas, uno es escritor y el otro prefiere las artes plásticas. Del primero poco conocemos, solamente que viajaba en tren, pero se topó con una tentadora mujer (Bernice Stegers) y no pudo evitar caer, eso sí, por propia delectación malsana. También sabemos que está interpretado por un Mastroianni que ya contaba con diez lustros, y si su personaje deseaba precipitarse —si es que lo hizo—, desde luego él no quería rallar el ridículo repulsivo de un viejo verdeante, afortunadamente para la entidad del personaje. La ciudad de las mujeres, vapuleada por ambos extremos ideológicos, es en sí misma una gran sátira del machismo y el feminismo, pero como toda burla, esconde un pozo en el que podemos contemplar nuestro reflejo… y, tristemente, ese espejo aún conserva demasiada nitidez.

Pero ya centrándonos en nuestro paralelo, este ocurre en uno de los momentos más hilarantes de la película, cuando en esa especie de “road movie” sui generis llega a la espectacular mansión de Xavier Katzone (Ettore Manni), un antiguo compañero de escuela al que la carrera femenina le ha sido muy provechosa y exitosa, tanto, que como muestra de ello ha creado una sala, en la que se conservan las grabaciones de los momentos que con cada una pasó. “Momentos” es un eufemismo, evidentemente… cómo le gusta al simple de Snàporz perderse en su pertinaz voyeurismo…

Demás vicios del de Rimini asolan esta película, mujeres extravagantes al borde de la locura en su extraña lucidez; féminas violadoras de pechos maternales; seres angelicales, ideales y elegantes, soñados y eternamente inalcanzables con su sonrisa pícaramente virginal… Y todo envuelto en una magnífica risotada final, burla de sexos, de ideologías, de la educación sentimental… la vida era una fiesta… ¿o un circo?, ¿no?

Bacanal en la que no duda en embarcarse el protagonista de "Delicias turcas" (Verhoeven, 1973). Escarbando en la fealdad, en la asquerosidad de la moral burguesa, en su propia estulticia, está Olga (Monique van de Ven). Ellos son Adán y Eva en medio y en pleno desastre. Y se vuelcan por completo en su actividad favorita: el sexo.

De acuerdo que no es el único tema que trata el film de Verhoeven, pero sí es el vínculo y el motor de toda la acción. Y a su vez, la condena de Eric. Si sentía o no un amor “sentimental”, el del siglo XIII, por su esposa… lo dejaremos al gusto y raciocinio del espectador; pero ciertamente, su adicción llevó a Olga al hastío. No bastaba con alienarse constantemente, ni con realizar pequeñas rebeliones de mal gusto, ni con beber vino bajo la lluvia. La vida no es así. Y el sexo puede degradarse a coleccionar prendas robadas a amantes furtivas, para dejar constancia de la propia indignidad.

Si Katzone atesoraba los orgásmicos delirios de sus damas y Eric se entretenía en realizar un elaborado e interdisciplinar álbum, en La escopeta nacional no podían quedarse atrás en tremendos desenfrenos… ¡“La colección”! No desvelaremos cuál era la preferencia del Marqués (Luis Escobar) porque bien alto y claro lo exclama, a camino entre la sorpresa, la vergüenza, el rechazo… y puede que una lucecilla de admiración, el locuaz y brillantísimo Jaume Canivell (José Sazatornil). ¡Nadie podía pensar que el determinismo genético se cumpliría hasta tales extremos!

Paralelo completo en: http://www.relatoenmarcado.com/2014/09/16/delicias-turcas-la-escopeta-nacional-la-ciudad-de-las-mujeres/

Parece que todos los caminos llevan a "El ángel azul" (Sternberg, 1930). Marlene no se conformaría con menos, ya que hizo más que vestirse sobre un escenario, con un corsé en los años 30. Y, desde luego, no se conformó con mostrar los muslos desnudos —parte de la anatomía humana, que en el caso femenino logró ver la luz por primera vez en esta película—. El encuentro entre la berlinesa y Sternberg creó escuela y estética.

El punto de conexión entre todas estas películas es el sentimiento de libertad conseguida, gracias a arrebatarla mediante la rebeldía, y al precio de la marginación social; seres fronterizos que solo pueden refugiarse en un espacio clave para la excentricidad de la Europa de la primera mitad del siglo XX: el cabaret.

Sin duda, es una pena que en ese viaje de "El ángel azul" a "Cabaret" no se trabajara toda la dimensión artística que encerraron esos locales durante las Vanguardias europeas. De acuerdo que la película de Josef von Sternberg es eminentemente expresionista, especialmente respecto al tratamiento de los personajes; y en "Cabaret", un magnífico Joel Grey eleva el musical más allá de la trama amorosa, y justamente, será el que lo acabará encauzando hacia la barbarie nazi que ya trepaba poderosamente por el continente. ¡Pero…! Se echa de menos la plasmación plástica, la aberración de un George Grosz en la caída de la burguesía, en su refocilación en el extrarradio físico y moral; la exploración del cabaret más allá de un lugar de libertinaje sexual y de números humorísticos a los que se debería reaccionar como el público de "Roma" (Fellini, 1972).

Qué la estética no sea únicamente la que nos epate. Ahondemos en comparar qué cantaban nuestras queridas estrellas de suburbio. Sally Bowles (Liza Minnelli), cuando realmente viste un atuendo y usa la silla de un más cercano al de Lola Lola (Marlene Dietrich), y por lo tanto, momento en que el paralelo es explícito, es en su archiconocido número de “Mein Herr”. Canción en la que la señorita Bowles se presenta como una femme fatale, pero reconozcámoslo, superficial e incluso infantil; además, no lo será ni es su propia vida, ni sobre el escenario. Puede que por esa falta de desdoblamiento, sea más simple el personaje de Lola, que caído en las garras de Dietrich, renació como una mujer viperina y mordaz. No obstante, Lola Lola también fue niña, y cantaba en sus inicios dulcemente, como una jovencita enamorada por primera vez: ¡“Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt”…! Adolescente que ya conocía de su atractivo fatal “und wenn sie verbrennen, ja dafür kann ich nichts”, aunque aún, en esos años, se le podía comprender su ausencia de conciencia de culpa.

La lolita volverá a cantar la misma canción en otro momento de la película; contemplar su evolución, cómo interpreta esos juguetones versos amargamente, marcando cruelmente las consonantes, tragándose secamente las palabras, y sonriendo… conociendo toda la maldad que soportaba y ejercía; resulta un ejercicio demoledor para el clásico de Fosse, que no es una película a condenar, pero, aunque probablemente, no fuera su primera intención captar ni la personalidad de Lola para Sally, ni la de El ángel azul para el Kit Kat Club, incurrió en suavizar todo un mundo, y divertir y maravillar con excelentes coreografías —mérito que nadie le podrá nunca arrebatar a Fosse— a un público, que puede que tan solo abandonara la sala con una sonrisa.

La heredera natural de Dietrich será la bergmanguiana Ingrid Thulin, la baronesa Sophie von Essenbeck de "La caída de los dioses (Götterdämmerung)" (Luchino Visconti, 1969). El sueco le prestó al italiano una magnífica Thulin, que ya había brillado en películas de la altura de "Fresas salvajes" (1957), y que supo aplicar a este papel, toda la frialdad estatuaria, los placeres enfermizos y la más pura maldad tan presentes en la filmografía casi “psiquiátrica” de Ingmar Bergman.

Tan oscuramente retorcida será la Baronesa que no será ella la cabaretera, sino su hijo, Martin (Helmut Berger), y no había mejor ocasión para su debut que el cumpleaños del anciano patriarca (Albrecht Schönhals). Helmut Berger llevará a cabo la que puede que sea la mejor interpretación de su carrera, o al menos, de entre las películas que rodó con Visconti, la más sobresaliente junto a Ludwig (1972). A pesar de la maledicencia y de las críticas implacables, e injustas, contra Berger, creo que el director acertó al darle la oportunidad de su carrera al andrógino austriaco, cualidad que supo explotar excelentemente en su juventud.

El papel del heredero será de una abyección vomitiva, pero tal vez deberíamos —porque no creo que se pueda completamente— observar qué germinó en tal engendro. La Baronesa Von Essenbeck preparó un exquisito número a su suegro, en el que Berger tuvo la oportunidad de emular a su admirada Marlene Dietrich en la interpretación de “Kinder, heute Abend, da such’ ich mir was aus”, además de poder sufrir de manos de su querida Ingrid todo tipo de perversiones. Desde luego, esa familia necesitaba “einen Mann, einen richtigen Mann”, ¿pero… quién lo acabaría siendo? Todas las piezas estaban listas alrededor de la mesa.

Si en La caída de los dioses asistimos a uno de los primeros travestismos cinematográficos, escándalo que causó tanto impacto en el público de la época como las piernas de Dietrich; la película en que culmina este seguimiento de la estética de cabaret cinematográfica será una reafirmación de la propia identidad en todos sus sentidos, "The Rocky Horror Picture Show (TRHPS)" (Jim Sharman, 1975), adaptación cinematográfica del espectáculo, nunca mejor dicho, de Richard O’Brien.

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