"Casablanca" (1942), la que probablemente sea la película más famosa del Cine Clásico, selló con letras doradas el nombre de Michael Curtiz en la Historia del Cine, pero ensombreció el resto de su filmografía. Una de esas obras malparadas es "El trompetista" (1950), cine negro sin asesinatos ni detectives, pero con femme fatale -Lauren Bacall- y ambientes nocturnos igual de destructivos. La fluidez narrativa de Curtiz adopta la soltura del jazz, al que coloca como gran protagonista, condenando a la elipsis a muchos momentos de la historia de este artista -Kirk Douglas-. El film se estanca precisamente cuando la música pasa a un segundo plano, y la resolución de la trama flojea. Aunque imperfecta, una obra compacta, cuya personalidad destila momentos de brillantez que no se sienten en la perfección algo insípida de su obra cumbre.

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El poder de la música en el cine es indiscutible, siendo capaz de ensalzar escenas hasta el punto de mitificarlas, aportándole ese valor añadido que no se puede expresar en imágenes. Algunas bandas sonoras han llegado a hacer Historia, ganándose una identidad propia y relegando a la película a un segundo plano. En el caso de “Alabama Monroe”, el Bluegrass prevalecerá, mientras lo demás se desintegra por méritos propios.

La estrategia de Felix van Groeningen es bien sencilla: partiendo de un estilizado y preciosista caparazón, de corte “indie” estadounidense, el director y guionista belga se dedica a estimularnos constantemente la vista, para, así, disimular el vacío interior de su último trabajo, asumiendo el liderazgo de esta contienda el ya desgastado recurso del montaje fragmentado, capaz de cubrir de un aura de profundidad y complejidad a la historia más plana.

Sólo hace falta montar el puzle para descubrir las carencias de este torpe guión, demasiado afanado en abrir numerosos frentes que posteriormente será incapaz de cerrar, al mostrarse más preocupado por atracar emocionalmente al espectador, que por darle un poco de coherencia a sus maltratados personajes, los cuales, brillantemente fotografiados, se pasan toda la película intentando encontrar una excusa a sus actos, alcanzando el súmmum del bochorno un discurso de George Bush como ridícula justificación de la obsesión del protagonista con ese país. Una mera anécdota desafortunada, si no fuera porque se usa como detonante del conflicto más importante de la película.

Y, en medio de ese ambiente enranciado, aparece el Bluegrass, tan vistoso y bien dirigido como el resto de escenas, pero que tampoco encuentra su sitio en la historia, quedando relegado a ser un elemento estético más. Problemas derivados de querer llegar al fin, sin darle importancia al camino a recorrer.

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La desvergüenza con que muestra sus formas de telefilme es el único interés de sus inocuas imágenes. Se pueden encontrar matices sugerentes en la relación madre-hija, que se alejan de los típicos lugares comunes de la construcción de personajes, pero se trata de una película dolorosamente insustancial. Eso sí, incluye pingüinos.

En apariencia, nada ha cambiado. La música mantiene su flow, las piruetas de montaje están a la orden del día y los giros de guion son la constante en la narración. Guy Ritchie, probable heredero de Tarantino en la seducción por conjunción de motivos cool, ha vuelto a los senderos de gloria de "Snatch, cerdos y diamantes" (2000), esos del frenesí estiloso en el motor y la chulería desenfadada en la carrocería. Requerimientos de adaptación cercenan el humor, pero sólo el negro. Sin embargo, el suflé se hunde, la química entre personajes va al ralentí y una inexplicable sobreexplicación de detalles de trama permiten seguirla con un ojo en la gran pantalla y otro en la pequeña, la del móvil -quizás otra adaptación, a las nuevas generaciones-. El director británico sigue jugando a plagiar sus buenos tiempos, como si ser y parecer tuvieran el mismo significado.

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El cine de Christopher Nolan lleva años estancado en una encrucijada conceptual. Acomodado en su posición de nuevo Rey Midas cinematográfico, se niega a renunciar a la etiqueta de “autor” que cosechó en sus inicios (Following (1998), Memento(2000)). Esta avaricia estilística nace del complejo de superficialidad que le provoca su incapacidad para trascender en un cine de mayorías (en contraste con su compañero de generación, David Fincher). En su última propuesta, Interstellar (2014), su habitual indefinición discursiva se ve agravada por la ambición de semejante proyecto, que potencia todas sus carencias y acentúa sus tics más molestos.

La fuerza del cine de Nolan reside en el guion. Los puzles mentales que monta son suculentos retos a la inteligencia del espectador, que cae rendido ante semejante poder de seducción. Sin embargo, aunque tremendamente exitoso, este planteamiento limita el interés de sus obras al momento presente, en el que el desentramado tiene lugar. Una vez finalizada la proyección, el poso que dejan sus guiones, meramente textuales, es escaso. No obstante, el arduo esfuerzo de intentar -y, muchas veces, no conseguir- entender esta complicación le insufla a sus obras unos aires de falsa complejidad, con la que mantener su anhelado estatus de autor intelectual.

Para bien o para mal, en películas como Origen (2010) es imprescindible entender los planteamientos para comprender su resolución final. En Interstellar, en cambio, ni siquiera existe esa justificación. Si bien ha contado con los servicios del astrofísico Kip Thorne para elaborar planteamientos científicos rigurosos, finalmente éstos funcionan como meras trampas para el espectador, demasiado entretenido tratando de descifrarlos como para abstraerse y reflexionar sobre las inconsistencias narrativas. Y es que, después de casi tres horas de verborrea intergaláctica, todo se resume en una esquemática y edulcorada historia de amor (la peor versión de Spielberg); un atraco emocional en el que la ciencia se torna irrelevante.

A pesar de tomar 2001: una odisea en el espacio (1968, Stanley Kubrick) como principal referente, Christopher Nolan demuestra no saber, o no querer, entender el enfoque de ésta. La obra cumbre de Kubrick se apoya un elaborado lenguaje cinematográfico, puramente visual, con el que desarrollar su sencilla trama. Sin embargo, su enorme profundidad subtextual consigue elevar al espectador a una densa reflexión. La película de Nolan, en cambio, descarta toda narración visual y lo apuesta todo a su aparatoso guion, más pendiente de parecer complejo que de serlo. Como resultado final, la potencia simbólica de las sencillas imágenes de Kubrick las convierte en iconos del Séptimo Arte; mientras, el hipermoderno pero vacío CGI de Nolan muere con los títulos de crédito.

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