John Paul Getty fue el hombre más rico del mundo durante el siglo XX. Su fortuna superaba los 1000 millones de dólares y básicamente se encontraba invertida en acciones de empresas, arte y antigüedades que ahora pueden apreciarse en el Museo J.P. Getty de la ciudad de Los Angeles, California, Estados Unidos.
El 10 de julio de 1973, una banda de delincuentes secuestró a su nieto de 17 años, John Paul Getty III, en la Plaza Farnese de la ciudad de Roma. El muchacho capturado fue llevado a Calabria, en el sur de Italia, donde permaneció privado de su libertad hasta el 15 de diciembre de 1973, cuando fue liberado previo pago de un rescate de 2,2 millones de dólares, exactamente la cantidad máxima que el Sr. Getty podía deducir de impuestos. Un mes antes de su liberación, los secuestradores habían cortado una oreja del muchacho y la enviaron por correo a su madre.
El veterano Ridley Scott, autor de películas de culto como la saga de Alíen y la famosa Blade Runner, toma el prolijo guión de David Scarpa sobre el hecho policial y lo transforma en imágenes, dándole un ritmo sostenido que narra paralelamente las frías relaciones familiares de los Getty, en particular la confrontación entre la nuera y su famoso suegro, en medio de los pormenores del secuestro. En esos casi 6 meses, no solo se discutió el precio de un rescate sino también un entramado de relaciones basadas en el más puro materialismo.
Scott, navegando entre la descripción costumbrista y el policial, agregando un fuerte sentido de humor inglés tendiente al absurdo, da vida a esta obra que parece confrontar racionalismo contra sentimiento. Es que el Sr. Getty se niega a pagar el rescate, sintetizando su pensamiento en una frase que se volvería famosa: “Tengo 14 nietos. Si pago sólo un centavo por un nieto, entonces tendré 14 nietos secuestrados.”
Hechos reales convenientemente dramatizados, dan lugar a dos grandes actuaciones de Christopher Plummer como el Sr. Getty y Michelle Williams como su nuera, desaprovechando a Mark Wahlberg como jefe de Seguridad del multimillonario que está absolutamente demás en la trama. El enfrentamiento entre madre del secuestrado y el abuelo del mismo marca una relación que constituye un enfrentamiento entre el sentimiento y la materialidad, el mundo de los afectos, las emociones contra el universo del dinero y la codicia. El anciano es un hombre que no vive rodeado de sus 14 nietos sino que lo hace solitariamente en un castillo rodeado de sirvientes en el que acumula objetos y obras de arte, todo aquello que no puede ser cambiado por amor sino por dinero.
Está claro que la vida no tiene precio. Pero la situación planteada permite preguntarse, por ejemplo, ¿Es el personaje principal un avaro o tan solo un capitalista? ¿Para qué sirve el dinero? ¿Cómo se distribuye el ingreso? ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Es necesario pasar toda una vida acumulando capital? Algunas de estas preguntas las responde las propia ciencia económica, otras la religión, alguna otra, el sentido común. La película las deja planteadas para que cada espectador saque sus propias conclusiones.
Por otro lado, visto de esta manera el film parece poner sobre el tapete cuestiones cada vez más actuales. Caído el muro de Berlín hace ya casi 29 años, cabe preguntarse si el triunfo del mundo capitalista sobre el mundo comunista ha conducido realmente a millones de personas a un mejor estándar de vida. Y si es así, ese bienestar refiere a lo puramente económico o es una mejoría que ha llegado vía una mayor libertad personal para las personas, entendiendo como libertad la de moverse libremente a través del mundo y decidir absolutamente sobre la propia vida. O en su defecto, acaso ha sido un retroceso.
No estamos ante lo mejor de Ridley Scott, pero la película deja verse, es entretenida y plantea cuestiones interesantes y actuales. El film carece de equilibrio entre la dramaticidad de los hechos narrados y la particular visión, la frialdad de un hombre de negocios que parcializa y empuja la simpatía del espectador hacia la parte más débil del conflicto. Este enfrentamiento desigual obviamente desnivela la objetividad, caricaturiza y deshumaniza al personaje principal. ¿Acaso los ricos, no son también humanos?

Es una película de dibujos animados realizada en Polonia, con la colaboración de más de 100 dibujantes franceses e ingleses, que indaga sobre los motivos de la muerte del pintor Vincent Van Gogh a la vez que presenta un perfil del mismo.
Auténtica obra del cine de arte, su trama desarrolla una investigación de tipo policial, dotando al film de un sostenido interés y suspenso en su tercio final, presentando a Armando Roulin, hijo de su mejor amigo, Joseph Roulin, un archivista de la estación de ferrocarril de Lambesc, Francia, como una especie de investigador privado que no cree en el suicidio del pintor.
De esta manera, el film recrea la pobre vida de Van Gogh, y sobre todo sus últimos meses antes de su muerte, mostrando la indiferencia general ante una obra que más tarde y después de su muerte, se convertiría en un antes y un después en la historia del arte, dando comienzo a lo que ahora llamamos el Arte Moderno.
Los dibujos animados que observamos en Loving Vincent tienen absolutamente el estilo inigualable e inconfundible de Van Gogh. Su obra fue el reflejo de su vida: los lugares que visitó, la gente que conoció, sus amigos, y sobre todo los campos en Auvers-Sur-Oise, al norte de Paris, en Francia. Su pintura se caracterizó por la pincelada de trazo grueso y corto, la utilización de colores claros, y la acentuación de las líneas. Ahora, y para la película, esa misma técnica es recreada a través de miles de fotogramas pintados al óleo, a mano y pasados a una computadora dando la impresión de movimiento para recrear los meses finales de su vida. Es decir, la película luce en cada escena con la misma mirada y estilo que pintaba el propio Van Gogh. Una maravilla técnica cargada de humanismo que constituye un gran homenaje al pintor, cuya visión produce un gran placer estético no exento de una gran emoción.
En relación con la humilde vida del pintor, una existencia llena de sufrimientos espirituales y corporales (sufría una enfermedad mental: depresión para unos, epilepsia para otros), que no le impidió realizar una obra de 1600 dibujos y 900 pinturas de las cuales solo pudo vender una sola sumergiendo su vida en la pobreza y reflejando la misma en la austeridad de sus cuadros.
Su obra solo fue reconocida después de su muerte y marca un antes y un después en la Historia del Arte.
El film, una coproducción polaca-inglesa fue dirigido por Dorota Kobiela y Hugh Welchman. Dorota es una directora polaca especializada en cine de animación proveniente de la Escuela de Cine de Varsovia, habiendo realizado anteriormente 5 cortos siendo Loving Vincent su primer largo. Hugh Welchman tiene una dilatada carrera como productor en cortometrajes de animación.

Graduado en Filosofía y Letras, con un post grado en Literatura en Oxford, este polaco de nacimiento ha revolucionado el cine europeo actual con dos obras de indiscutible trascendencia tanto cinematográfica como filosófica. Tanto Ida como la presente Cold War son obras de una madurez estilística y una profundidad conceptual que lo ubican entre los directores jóvenes más destacados de esta década.
Cold War es una historia de amor. No es una historia cualquiera. Es una de esas historias en las que los personajes no solamente están bien delineados sino que están inmersos en un momento histórico que el director recrea con lujo de detalles. La Segunda Guerra Mundial ha terminado. Las dos grandes potencias triunfantes se han dividido a Europa en dos partes. Polonia, un país de mayoría católica cae bajo el ala soviética. La implementación de un régimen comunista es inexorable. La libertad será condicionada a través de pequeños signos que tienden a destruir la idiosincrasia polaca para transformar al país en un pedazo más del nuevo imperio soviético.
Lo político, obviamente impera sobre las garantías individuales. Sus consecuencias, la anulación de la libertad personal. El miedo, la supremacía del Estado, de la policía política sobre el individuo comienza a destruir las iniciativas personales en busca de la masificación de los individuos y la obediencia hacia el nuevo régimen.
La influencia de la política sobre el arte, en este caso sobre la música y la danza, no es una excepción. Los personajes centrales se mueven en este ámbito. Victor (Tomasz Kot) está armando una escuela de artes populares junto a Irena (Agata Kulesza), una rígida directora de danza. Zula (Joanna Kulig) ha cometido un crimen. Ha salido de la cárcel con libertad condicional y decide marchar hacia las afueras de Varsovia donde intenta integrarse a una nueva vida en la escuela que dirige Victor. De la misma manera que las autoridades soviéticas comienzan a imponerse sobre las autoridades polacas, los burócratas polacos de turno comienzan a presionar a los artistas para desarrollar un rasgo más revolucionario y sobretodo politizado a sus obras. Un claro intento de destrucción de una identidad para formar otra. La del régimen.
Al mismo tiempo, la filosofía comienza a transitar un nuevo camino. Aparece el existencialismo, una corriente filosófica que transitan filósofos como Sartre en Francia, que considera al hombre como una integridad libre en sí misma. Una idea claramente opuesta a la idea de masificación que trata de imponer el régimen soviético. Victor es básicamente un existencialista.
El existencialismo marca la travesía de los amantes. Zula y Victor se sienten avasallados en medio de una Polonia regida por el comunismo estalinista de la posguerra. Pero tienen un problema de identidad. Son esencialmente polacos. No obstante, Victor decide emigrar a Paris.
En Paris ese existencialismo se hace carne. Victor abandona la dirección de orquesta para transformarse en pianista de una orquesta de jazz tocando por la noche en un boliche de la ciudad. En esas sesiones de free jazz se observa a un Victor pleno y creativo. Hasta que llega Zula. Ella es una polaca pueblerina que toda la vida ha vivido en libertad condicional y de alguna manera no puede aclimatarse a la libertad que ofrece Francia. El amor también somete. Pero no solo es una cuestión de libertad. En el fondo subyace una cuestión de ser. El ser polaco, una cuestión que ni el comunismo soviético ni la pax americana pueden entender. Zula siente que se ha liberado pero paradójicamente se ha perdido a si misma. Plantea una cuestión de identidad. La identidad polaca.
La peripecia de los amantes continuará. Pero lo interesante es el discurso político y filosófico que propone Pawilkowski desde las imágenes sin poner prácticamente palabras de carácter político en boca de sus personajes sino haciéndolos pasar una peripecia de vida que los encuentra, los une, los separa, los vuelve a encontrar mientras va construyendo un mensaje enorme sobre la libertad del individuo.
Mucho más abierto que en IDA, su película anterior, usando maravillosamente los medios expresivos que tiene a su disposición, encierra literalmente la historia en una imagen cuadrada, achicándola y haciendo sentir el encierro de sus personajes. Fotografía en blanco y negro para transformar a sus personajes en sombras que viven una pesadilla que con el correr de los años se les interioriza y los condiciona. Utiliza la música no solo para marcar tiempos cinematográficos sino también tiempos reales, e incluso el jazz que se escucha juega como un símbolo de la libertad con que se comenzaba a vivir en la capital francesa.
Cold War (Guerra Fría) es una de las mejores películas del año que no solo cuenta una historia extraordinaria y reflexiona sobre la política y la libertad del individuo oprimido bajo regímenes dictatoriales sino también es un canto a la autoderminación de los pueblos. Hay en el film de Pawilkowski una necesidad de reconocer la identidad de cada pueblo, de cada individuo transformando al film en un canto a la libertad. En pocos palabras, un film de visión imprescindible, con dos actores extraordinarios, en especial, Joanna Kulig, cuya Zula resultará inolvidable. Cold War es el Dr. Zhivago del Siglo XXI.

La investigación conduce a una oscura madeja de intereses donde la cuestión es la trata de blancas, es decir el comercio ilegal de personas con propósitos de explotación sexual y trabajos forzados a nivel internacional. Este quizás sea el punto más flojo de la trama toda vez que no se necesita ir tan lejos para ocuparse del tema, pero es ciertamente funcional a los intereses de una coproducción en la que intervienen producción y actores españoles.

Entre el documental (el incendio de bosques) y la ficción (un pobre piro maníaco que acaba de salir de la cárcel y que va en busca de su madre) ocurre este drama en la Galicia más profunda en las sierras cercanas del límite con Portugal. El film es una cruel parábola sobre la culpabilidad de un individuo que es acusado por su pueblo por la sola existencia de sus antecedentes policiales. El film es visualmente deslumbrante pero encuentra sus costados más débiles en su faz narrativa, descuidando la historia de su protagonista.