Eso lo descubrí a la media hora de comenzar la película cuando las imágenes de Nueva York, en concreto del puente de Brooklyn, la atmósfera inquietante de la casa en donde se desarrollan los hechos principales, y la correcta interpretación de los dos actores protagonistas, Hilary Swank y Jeffrey Dean Morgan, no eran elementos suficientes para mantener el interés. Los guionistas no se estrujaron las meninges. Solo buscaron porqués (traumas familiares y cosas por el estilo...) a los comportamientos de víctima y verdugo y los dejaron actuar. Para rematar el plomazo, las típicas escenas de persecución, con sangre y golpes sonoros que amplifican la realidad. ¿Para qué este derroche de decibelios en una película que quiere ser realista, al menos un poquito? Ese exceso tiene al menos una virtud: no escuchamos la conversación de los novios de atrás. La escasez de talento, sin embargo, no tiene ninguna ventaja. Más de lo mismo: cine comercial, con pretensiones, prescindible.

Otra buena película sobre el mundo del boxeo, y, sobre todo, por el mundo que rodea a su vez a éste. En este caso nos cuenta la historia de un boxeador llamado Dicky Eklund que realmente existió y llegó a tirar al suelo a Sugar Ray Leonard, aunque perdió finalmente la pelea. Por esa razón estaba considerado como el orgullo de su pueblo natal, Lowell, en Massachusets. Tanto en la vida real como en la película se nos cuenta su pintoresca destrucción personal, y cómo logró ayudar, sin embargo, a su hermano pequeño a llegar a lo más alto del panorama de este deporte.

Otra historia de superación personal, en la línea de algunas aportaciones recientes de Clint Eatswood, de lucha titánica de contra un destino que se torna inhóspito. Sin embargo, hay momentos en la película que subrayan también algunos elementos humorísticos que le confieren un interesante aire de tragicomedia y de documental.

El guión y la dirección son excelentes. Y especialmente destacables las interpretaciones de Mark Whalberg y Crhistian Bale, junto a Amy Adams en el complicado papel de novia del pequeño. Todo transpira frescura y nos ofrece un collage que explica de modo excelente tanto las peripecias de unos tipos singulares, como lo sustancial de una Norteamérica profunda.

No es mi película de Bergman preferida. Entre tanta excelencia me parece demasiado hermética, aunque son innegables sus valores: interpretación excelente, fotografía seductora, guión ajustado y eficaz. Como siempre, sabiduría cinematográfica a raudales.

Viaje exterior e interior. Por las carreteras de Suecia y por el interior de la memoria de un anciano que hace recuento de algunas de las páginas de su vida. Se detiene y mira quiénes fueron los protagonistas de sus afectos. Se ve él mismo más joven, incapaz de reparar lo ya irreparable.

Atmósfera de sueño, y entrecruce de planos oníricos y reales. Estética que recuerda algunas películas de Orson Welles, que parece por momentos creada por la imaginación de Kafka: relojes sin horas, tiempo detenido, rostros esperpénticos, absurdidad en el aire que se respira y nos invita a respirar.

Blanco y negro. Sencillez y barroquismo. A veces, ese barroquismo nos despista y nos saca de la propia carretera. Nos pasa como al protagonista.

Veo con mis hijos (8 y 14 años) esta película y compruebo que en lo esencial sigue funcionando. Su trama sigue atrapando, porque está construída con habilidad en el guión y eficacia en la dirección. Y le siguen sobrando las mismas cosas que entonces le sobraban.

Tal vez con esta proliferación actual de monstruos absurdos, con esa preeminencia de lo figurativo en detrimento de lo sugerido y de la abstracción, esa desmesura final de Poltergeist sea menos desmedida y reseñable, se soporte ahora un poco mejor. Tal vez nuestro gusto se haya empobrecido con los años, después de soportar ese ascenso de la violencia gratuita, de los efectos especiales y de lo superfluo en el cine. La escena de la piscina llena de muertos cabreados sigue siendo una exageración, sí, pero menor en tiempo y resolución que lo que vemos en cualquiera de las películas de supuesto terror actuales.

Lo mejor de la película, como digo, sigue siendo la construcción de un climax a partir de una familia tipo de Estados Unidos. Una familia sin especiales problemas, bastante empalagosa y arquetípica. En ese contexto de “naturalidad sociológica” aparece el desastre, algo que les sobrepasa. Me sorprendió entonces, sin embargo, y me sigue sorprendiendo ahora, que no pidan ayuda más que a una señora aterrada con ciertas aptitudes de vidente y que la cosa quede entre las cuatro paredes de la casa como si de un problema doméstico se tratara. Hay tormentas, rayos, truenos, árboles que entran por la ventana, fenómenos paranormales a las tres de la mañana, y solo parece afectarles a ellos y a nadie más, y no a los vecinos que siguen tan americanos y majos viendo fútbol por la televisión y bebiendo sus inefables latas de cerveza. La presencia de los otros solo se hace visible cuando las fuerzas ocultas dejan de estar ocultas y se manifiestan de manera evidente destrozando media urbanización... Faltaría más.

Otro de los aspectos bastante insoportables sigue siendo la diarrea ideológica que justifica todo el desastre: la teoría de los muertos cabreados que decía antes, cuya transcriptora para los personajes y los espectadores es la señora pequeñaja que aparece al final para ayudar a los que están en apuros.

Pero bueno, Poltergeist abrió un camino que ha terminado con los años demasiado transitado. Tiene el valor de haberlo abierto, para bien y para mal. Spielberg, guionista y productor, estaba en 1982 en un momento excepcional de su trayectoria y empezaba a ser el rey Midas de Holliwood, tras sus grandes éxitos de “ET” y “Encuentros en la tercera fase”. En esta película se adivina su genio por todas partes, tanto que parece haberla dirigido él mismo.

Han pasado los meses desde que ví en un cine Celda 211. El tiempo en mi cabeza la ha tratado bien. Recuerdo perfectamente su intensidad, su guión eficaz, y, sobre todo, las magníficas interpretaciones de los actores, especialmente la de Luis Tosar. El y la propia película barrieron en la edición de 2010 de los Premios Goya, frente a otras que, como el caso evidente de la de Amenábar, habían sido producidas de un modo fastuoso. ¿Cuánto dinero menos que Agora había costado esta otra de Daniel Monzón, ese joven y para mí desconocido guionista y director mallorquín?

Interpreté eso como un aviso. Está claro que el dinero y los medios son buenos cuando son bien utilizados. Agora gustó aunque sin entusiasmar a nadie, a pesar de que a su director nadie le discute ya un gran talento. Sin embargo, el talento, asociado a una economía de medios, produce resultados excelentes. El cine –y el teatro- se presenta entonces en una escala perfecta para contar historias desgarradoras y cercanas, que nos emocionan o nos hacen pensar. Las superproducciones nos minimizan un poco a nosotros, colocan a los espectadores en una dimensión de pequeños consumidores que, a veces, nos apabulla y nos distancia.

Lo que acabo de decir no es evidentemente una regla de oro porque habría muchos ejemplos contrarios que desmentirían afirmaciones categóricas y simplistas. A lo largo de la historia del cine ha habido grandes producciones que siempre estarán ahí, en nuestra memoria, en nuestro corazón. Sin embargo, encontramos a veces una explosión de belleza, de intensidad dramática, servida en un vehículo mucho más modesto, que, por esa razón, nos conmociona de manera especial: El cuchillo en el agua, de Polanski, algunas películas del Bergman más conciso, otras del más simple Fellini, algunas de las que hizo en México Luis Buñuel, y tantos otros ejemplos de naturaleza y estéticas diferentes. Todas ellas coinciden en la misma fórmula: poco dinero y gran talento.

El futuro de todas las artes está en la adecuación entre continente y contenido, en su simplicidad: cuanto menos, más. Viva lo grande, sin duda, pero vivirá mejor y más tiempo lo que siempre venga envuelto en la dimensión exacta, ni grande ni pequeña.