Parker entiende el terror como el reverso enfermizo de lo real. Retuerce la cotidianidad y la convierte en delirio. Toda causa y todo efecto del horror se manufactura en la propia mente humana; no es necesario salir de sus límites para crear desasosiego y turbación. Siguiendo esta línea, no es difícil emparentar 'Dementia' con obras como como 'Vampyr', 'Caligari' o la posterior 'El más allá', todas ellas películas con la morfología (no) narrativa de una pesadilla mal digerida. No obstante, Parker inocula en su obra el germen del Cine negro y lo que resulta es una película con un pie en Jacques Tourneur y otro en David Lynch.

El periplo noctámbulo de la heroína de 'Dementia' es fácil de descifrar, accesible. Se puede reconstruir el trauma: padre alcohólico, muerte de la madre, infancia marginal, dudoso "affaire" con un ricachón procaz y de modales discutibles y persecución por asesinato del mismo. Parker decide contar esta recurrente historia criminal dentro de los márgenes de un sueño.

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Parker no elimina la narración. Simplemente la moldea, la oscurece. La película, en mi opinión, hubiese ganado enteros con algo más de misterio, algo menos de luz: la pesadilla, el sueño, nunca se sucede ordenadamente, en linealidad temporal. Nunca es un sendero hacia delante.

Hay imágenes potentes, y una atmósfera enrarecida, pero falta algo de la estilización de Dreyer, del salto a la piscina de Lynch... 'Dementia' es soñadora, es extrema, es intensa; de hecho, es muy superior a la mayoría de Cine de terror que he visto recientemente, pero no encuentro en ella ese caos que rige a las mentes que se han desvanecido ante los inextricables recovecos del sueño.

Gracias.

¿Qué es la copia?

1. El plagio. Una obra artística ya acabada, reiterada en otras manos.
2. La repetición. Ni en el más espeso de los bosques hay un árbol exactamente igual a otro.
3. La homogeneidad. Ningún año se desarrolla en una única estación.

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1. Kiarostami, hablando a través del ensayo de Shimell, nos habla sobre la autenticidad y la valía artística. La falsa Gioconda supera, como objeto de artesanía, a la verdadera Gioconda. ¿Dónde está, pues, el valor intrínseco del Arte? ¿En los materiales con que se le da vida? ¿En los ojos del que observa, en el contexto que más lo pondere? ¿Cómo cuantificar la interacción entre Materia y Espíritu, cuya comunión engendra la inasible experiencia artística?

2. Desde que los primeros presocráticos se sentaron en una piedra a reflexionar sobre por qué esa piedra estaba allí y por qué podían sentarse en ella, desde que Aristófanes o Arquíloco garabatearon su primera palabra, las temáticas filosóficas y literarias han sido las mismas. En las escuelas de guión cinematográfico se explica que sólo existen un pequeño puñado de temas de fondo sobre los que hablar, rodar o escribir. Todo lo demás son variaciones. Aún así, no hay dos películas iguales, no hay dos novelas iguales.

3. Kiarostami decide explicar con un ejemplo. Toma el armazón de 'Viaggio in Italia', de Rosselini. El viaje de Juliette Binoche y William Shimell remite al de Ingrid Bergman y George Sanders; lo intelectualiza, lo hace auto-consciente y, en una filigrana meta-narrativa, sintetiza la evolución de la pareja en una única travesía. Se tocan todos los palos de la baraja amorosa: flirteo y seducción, roce y armonía, abandono y reencuentro, erosión. La pareja se relaciona en elegante plano y contraplano; en ingenioso ataque y réplica. La Toscana, con su fulgor romántico, parece ser ajena al volcán interno de la pareja. Ellos, cansados y herméticos el uno para el otro, toman vino en un restaurante solitario; fuera, mientras tanto, el ambiente lo satura el jolgorio de una alegre boda. No son realidades distintas; son estadios diferentes. Un poco más adelante, la inestable pareja camina tras una pareja de ancianos que, firmemente agarrados, caminan mirando al suelo.

Ya llegarán. Ya llegaremos todos.

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Kiarostami parece decir: no hay dos personas iguales que no transiten por el mismo camino universal. No hay dos obras de arte iguales que no ahonden en una única esencia, genérica y total.

Gracias.

"Recibe con simplicidad todo aquello que te suceda", Rashi.

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Larry es un judío comedido y sensato, aborda la vida con contención y morigeración. Su estable y parca existencia, de pronto, comienza a caer en picado. Él se limita a delegar la responsabilidad de todo lo que le ocurre en algo mayor; sus desgracias vienen inscritas en un plan que le trasciende. Larry es un hombre religioso y, a la vez, un hombre de Ciencias; y en ambas ramas procura buscar explicación.

[En toda la filmografía de los Coen es habitual el anti-héroe enfrentado a circunstancias que no comprende, desbordado por situaciones que se escapan a su control ('El gran Lebowski', 'Fargo', 'El hombre que nunca estuvo allí'...). En 'Un tipo serio', esta indefensión ocurre en un plano superior; se da en un nivel ontológico; esto la convierte, en mi opinión y junto a 'Barton Fink', en una de las obras más personales e íntimas de este par de artistas].

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Como en el primer capítulo del 'Decálogo' del director polaco Krzysztof Kieslowski, se nos plantea la eterna dicotomía entre el problema matemático soluble y la duda esencial irresoluble. Larry despanzurra números en una pizarra, con decisión y presteza; confía en los números. Larry aborda sus obligaciones religiosas con encomiable diligencia; confía en Dios. Larry se pregunta el porqué de sus males.

1. Busca respuestas en la Ciencia, y acaba enfrentado al principio de incertidumbre de Heisenberg. "No podemos saber nada", concluye. Una fórmula bien resuelta y despejada no iluminará sus angustias íntimas. Pero, al modo en que lo dijo Einstein, "Dios no juega a los dados"; la Ciencia, que tanto explica, parece ser fútil enfrentada al misterio más intrínseco de nuestra naturaleza. ¿Acaso puede el Hombre resolver el misterio del Hombre utilizando un medio creado por el mismo Hombre, a través de la percepción del propio Hombre?, ¿es, acaso, toda la existencia consecuencia de los azares de un sistema estocástico?

2. Busca respuestas en la Religión; encuentra sólo rabinos bufos y ridículos ofreciéndole respuestas envasadas al vacío, metáforas endebles, propuestas de abstracción bastante limitadas: "observa este párking como lo haría alguien que nunca ha visto un automóvil, y verás a Dios".

[Un detalle cómico: la andadura religiosa del hijo de Larry, desprovista de gravedad alguna, termina en una consecución utilitarista y bien simple. La religión es un sistema de autoridad; en la cúspide está el rabino que puede devolverle su reproductor de música, confiscado al inicio de la película]

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¿Qué me impide ser "un chico malo"?, ¿para qué tanta contención moral, si del otro lado del mundo puede que haya un vacío, en el cual nadie vendrá a ajustarme las cuentas? ¿Por qué limitarme a la templanza y a la mesura, pudiendo abandonarme a la seducción de un soborno, al placer carnal en brazos de mi sensual vecina?

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Cuando Larry actúa, Dios llega. En forma de tornado. ¿Qué significa eso?, ¿perdón, castigo, explicación? Es probable que sea mejor no saberlo; los Coen admiten, evidentemente, que no lo saben. Y sería iluso pensar que el espectador puede llegar a una respuesta válida, a través de una simple película.

"Recibe con simplicidad todo aquello que te suceda". Incluso la llegada del todopoderoso, incluso el pequeño e inexplicable hecho de, meramente, 'existir'.

Gracias.

Félix y Alicia. Nueva York y Ámsterdam. La distancia entre ellos se mide en trenes, hoteles, restaurantes, calles y callejuelas, puestos de comida rápida, trenes, barcos y automóviles.

"Mira, las casas abandonadas parecen tumbas".

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Wenders, al igual que Jarmusch, entiende la vida como migración constante, movimiento ininterrumpido a lo largo y ancho de este mapa infinito de campos, urbes, mar y cielo que es el mundo. En busca... ¿de qué más que de nosotros mismos, de algo, de una Alicia que nos remolque y dé algo de sentido a un par de semanas, a un par de días?

Las fotos, las imágenes. Atestiguan que todo lo vivido existió, que una vez pasamos por allí, y por allí también. Lugares que, quizás, nunca nos volverán a ver. No es una bruma del recuerdo; si te asomas a una fotografía, ese pasado existe.

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Un árido blanco y negro lo domina todo.

También unos tristes acordes de guitarra, que parecen una invitación a despedirnos de las grandes avenidas, los minúsculos bares, las estaciones de autobús y el cielo de Nueva York.

Gracias.

CU está dirigida por un nórdico que nos trajo frescura en lugar de frío. Es sincero: conoce el mundo, con sus penas, su miseria y su caos, pero no pretende cambiarlo. Nos guiña un ojo: pretende que nos riamos de él.

CU convierte una ciudad tranquila y sin alicientes en un teatro de vodevil. El universo de Kaurismäki; gris, melancólico, soso y cachondo, sigue ahí, ésta vez al borde del absurdo.

CU tiene un valor poco usual en el cine reciente: es absolutamente impredecible. El fondo, ojo, está ahí, inamovible, y da miedo; la ciudad devora a los hombres. Las aceras, las carreteras, los bares, las discotecas, las estaciones de metro, las alcantarillas o las ramas de los árboles... en ningún lugar se nos da un respiro. Eso sí, no hay por qué hacer un drama.

CU es humanista y lúcida. Todos somos Frank. ¿Quién no siente que, de alguna forma, ha ido dejando pedazos de sí mismo por ahí?

Gracias.