Producida con muy bajo presupuesto y una visible escasez de medios, su autor, el director Martin Ritt, ejerció en ella una especie de venganza personal, que por extensión fue la venganza de toda una generación de hombres y mujeres de Hollywood: la venganza contra el Maccarthysmo. No es que aquel tenebroso periodo de la historia americana, el referido Maccarthysmo, afectara tan solo a los estudios de cine y a los que trabajaban en la industria cinematográfica, pero sin duda fue en Hollywood donde cobró mas relieve aquella ola de intransigencia y de fascismo que durante unos años batió en el pecho de la sociedad norteamericana.

Y llegó GILDA, la conmoción de 1946. Enfundada en un famoso vestido de satén negro, Rita cantó con voz prestada "Put the blame on Mame" y "Amado mío", se quitó un guante con notoria provocación y recibió de Glenn Ford el bofetón más comentado de toda la historia del cine. En su momento, todo ello fue considerado el colmo de la osadía. Durante años, GILDA fue considerada la representante máxima de las mujeres fatales, y los aspectos pesimistas del relato han quedado como representativos del clima angustioso de la posguerra. Todo ello aparece hoy demasiado exagerado; al fin y al cabo, la frivolidad de GILDA se ve continuamente castigada, y el amor acaba redimiéndola como a una circunspecta María de Magdala.

La aventura española de Samuel Bronston, iniciada con EL CAPITÁN JONES en 1958, alcanzó con LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO su punto máximo en cuanto al cine espectacular de la década de los 60. La conjunción de excelentes directores de arte y la añorada pléyade de artesanos españoles de los más diversos oficios se plasmó en un deslumbrante conjunto de decorados habitados por una multitud de extras cuando todavía los efectos especiales no permitían que se engañase sistemáticamente a nuestros ojos. Al frente de ese mundo colosal y a menudo abigarrado dos hombres tenaces y de mucho talento ejercían la dirección en las dos parcelas esenciales: Anthony Mann y Yakima Canutt... Pero al lado de la espectacularidad bélica, con la siempre presente lucha entre el villano y el héroe, que sin embargo comparten profundos lazos de familia o de amistad, es en las zonas más reposadas del film, las que dominan el emperador y/o su filósofo griego, donde nos encontramos a un Mann minucioso, sosegado, que recupera su viejo amor al teatro al disfrutar de dos actores como Guinness y Mason y ahí, en tono elegíaco, medita negativamente sobre la violencia y apuesta como siempre por el entendimiento y la paz.
Para LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO Anthony Mann no pudo conseguir a Charlton Heston como protagonista. Se habla de desavenencias con el guión y cierto caos que había dañado 55 DÍAS EN PEKÍN, pero en ese tiempo tuvo un encuentro en Madrid con Orson Welles, que le propuso interpretar su proyectado HERNÁN CORTÉS. Welles contaba que el actor rehusó porque quería descansar de grandes personajes tras haber sido en el cine MOISÉS, BEN-HUR y EL CID.
Fué su enemigo en BEN-HUR, Mesala, quien le reemplazó, y la baza esencial para la taquilla pasó a ser Sophia Loren, que pidió lo mismo que Elizabeth Taylor- cuyo nombre se barajó en un principio para el papel- había cobrado por CLEOPATRA, un millón de dólares.
Samuel Bronston se apartó por una vez de los remakes y se basó en un libro de enorme prestigio, "The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, de Gibbon..
En LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO confluyen muy diversos pareceres y hasta por momentos hay varias películas. Por ejemplo, la primera parte que está dominada por un excelente Marco Aurelio ( Alec Guinness), se despega de la fase más belicosa que sigue.

Juan Cobos

En el año 1959 el productor norteamericano Samuel Bronston, ante el encarecimiento de las macroproducciones cinematográficas en Estados Unidos, decidió instalarse en España, dónde bajo la dirección de Anthony Mann se rodará EL CID, con Charlton Heston y Sofía Loren como protagonistas. La idea de filmar la vida del héroe castellano había sido imaginada por varios realizadores españoles y europeos, pero no se llevó a la práctica hasta esta película, cuyo rodaje de interiores tuvo lugar entre Noviembre de 1960 y Abril de 1961 en los estudios Chamartín (Madrid) y Titanus Appia (Roma) y la de exteriores en Peñiscola, Belmonte, sierra de Guadarrama y otros parajes y castillos españoles.
En 1960 hacía ya unos años que el franquismo había roto el aislamiento internacional y el desembarco de la productora de Bronston para realizar una superproducción sobre el mayor de los héroes patrios fue visto bien por el régimen. En correspondencia, Bronston puso de su parte todo tipo de suertes para ganarse el beneplácito de la censura. Obsesionado por orlar a su película con credibilidad histórica, se entrevistó con el nonagenario don Ramón Menéndez Pidal, la mayor autoridad "cidiana" de la época, a quien paseó por escenarios y decorados del rodaje y fotografió en compañía de Charlton Heston.
Anthony Mann comenzó el rodaje de EL CID obsesionado por resolver las grandiosas escenografías y por lograr transmitir emoción en las escenas dramáticas; para la primera cuestión bastó con la maestría del director y con los grandiosos decorados construidos al efecto y la segunda se solventó con la fuerza interpretativa de Heston y la cautivadora presencia ante la cámara de Sofía Loren.
La escenografía de decorados, excepción hecha de algunas licencias a la grandiosidad, es muy ajustada a la época, al contrario de lo que suele ocurrir en otras grandes producciones históricas de esa generación. El excelente decorador Maciek Piotrowsky se documentó en los frescos románicos del Museo de Arte de Cataluña, de la iglesia soriana de San Basilio de Berlanga y del panteón real de San Isidoro de León, en tanto los palacios románicos e islámicos están reproducidos con elementos arquitectónicos coetáneos.
El vestuario y el armamento de los soldados está bien ejecutado, aunque al espectador actual puede chocarle el colorido de algunos trajes, pero en el siglo XI, especialmente entre las clases nobles, tanto cristianas como musulmanas, la introducción del color en la vestimenta era un signo de distinción social.

José Luis Corral

FAHRENHEIT 451 indica la temperatura de ignición del papel. Bradbury juega con la fantasía de una sociedad sin libros; de una sociedad bibliocasta, destructora de los documentos escritos. Nunca ha existido una sociedad así, pero todos los fundamentalismos y totalitarismos han quemado libros, desde aquel califa Omar que sostuvo que todos los libros, salvo el Corán, eran inútiles o perjudiciales, hasta los nazis que destruyeron las bibliotecas judías, pasando por las hogueras de la Inquisición en las que ardieron los textos considerados heréticos.En otro sentido, FAHRENHEIT 451 puede ser interpretada como una alegoría contra la censura y una admonición contra los riesgos de una cultura audiovisual, que podría relegar la lectura a los márgenes.