La música interna, el tempo narrativo, de No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), de Jacques Becker (quien adapta junto a Maurice Griffe y Albert Simonin la novela de éste), parece acompasada al talante vital de Max (Jean Gabin). Las primeras secuencias, en un restaurante y un night club, nos lo muestran entre ausente y fatigado, reacio a alargar la noche, pese a la insistencia de su amigo Ritón (Rene Darny), e indiferente a la posibilidad de tener un flirt con una de las dos chicas que les acompañan. Un gesto le define en la secuencia inicial: se levanta en mitad de la conversación y selecciona en la maquina de música su tema. Gesto con el que se cierra también la película, aunque ya su gesto tiene algo templada aceptación de las adversidades de la vida, significativamente, ahora sí acompañado de una mujer, con la que sí quiere afianzar una relación, Betty (Marilyn Buferd). ¿Y por qué ese inicial cansancio vital? En el night club sabremos que sus actividades están al margen de la ley, y que es un veterano respetado, cuando Angelo (Lino Ventura), por intermediación del dueño del local, y amigo de Max, Pierrot (Frank Frankeur), le solicite un hombre de confianza para sus actividades en el tráfico de drogas. Todo parece fluir con cierta desidia, como el estado de Max, cansado con una vida con la que quiere romper, ya con escasos incentivos. Considera que el robo de oro que ha realizado es ya el último. Pero en la vida hay interferencias que pueden poner en peligro la materialización de un propósito, y en su caso no es solo la posible intervención de la policía, sino los intereses de otros que quieran apoderarse de ese botín.

La narración sufre un quiebro cuando retorna a su casa en un taxi, y advierte que una ambulancia les sigue. Resulta admirable cómo Becker narra esta larga secuencia, con esa meticulosa precisión proverbial que alcanzó un grado de refinada depuración en La evasión (1960), con los movimientos de Max por el edificio para sorprender a sus seguidores, y luego abandonarlo por la parte trasera. Al llamar a Ritón, y saber que está Angelo con él, comprenderá inmediatamente que éste intenta apoderarse del cargamento de oro que robaron días atrás y que están a la espera de venderlo. Becker narra con una asombrosa inmediatez, que insufla de un aire cotidiano a la acción, una ascesis narrativa que relaciona a los personajes con su entorno a la vez que con sus estados vitales. Elocuente es la secuencia que comparte con Ritón en su casa, comiendo foie gras mientras le intenta convencer de que ya no tienen edad para seguir en estas actividades, cómo en su físico ya se revela el desgaste del tiempo. En cambio, Ritón aún está empecinado en mantenerse en esa ilusoriedad de creerse joven, capaz, como también refleja su relación, o aspiración, con la joven Jossy (Jeanne Moureau), la cual realmente sólo aspira a ascender en su posición social, y por eso sustituirá a Ritón por Angelo.

El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), de Jean Pierre Melville, que adapta la novela de Vercors, seudónimo de Jean Bruller, que se había publicado de modo clandestino en 1942, es un vibrante canto, de intenso lirismo, al entendimiento con el otro y la empatía, que alcanza la condición de poema narrativo con una estructuración del relato poco convencional que influyó en cineastas como Robert Bresson, Alain Resnais o cineastas de la Nouvelle Vague, aunque haya sido calificada como anti cinematográfica por la constante presencia de una voz en off (como si fuera el único canal narrativo y las imágenes ilustraciones de acompañamiento). Por un lado está narrada, evocada, en tercera persona, por El tío (Jean Marie Robin), un anciano que vive en una apartada casa en un pequeño pueblo de la campiña francesa, junto a su sobrina (Nicole Stephen), durante la ocupación alemana, en 1941. Su presentación, en el exterior de su hogar, ante dos señales, una de las cuáles indica la dirección del cuartel alemán: ya se indica que su circunstancia está condicionada por dos direcciones (en colisión). Su hogar será el elegido para que se aloje un oficial alemán, Von Ennebreck (Howard Vernon). Esa imposición encuentra una respuesta: el silencio. Ambos personajes, tío y sobrina, en su sala, escuchan, cada día, durante semanas, los reiterados y perseverantes monólogos del oficial alemán, sus perseverantes intentos de entablar comunicación y diálogo, pero para ambos no es un individuo singular sino la representación de una ocupación y una imposición. Su presentación: una figura en el umbral de su casa, una luz refulgente, sobre su rostro, perfilada sobre la oscuridad. ¿Una luz pálida como una figura amenazante, como una criatura siniestra de una película de terror, o una luz genuina que les costará advertir? La luz de lo que representa y la luz que tardarán en discernir.

La narración en tercera persona, la voz ausente, escondida, del tío, conjugada con esas emocionadas digresiones de Von Ennebreck delimitan, en feliz hallazgo formal, ese desencuentro. Las palabras claman por el entendimiento mientras los silencios protestan por la imposición. Son muy puntuales, y muy significativos, los momentos en los que tío y sobrina pronuncian palabra (la palabra será aceptación, apertura de un diálogo). Escuchan, mientras ella teje y él lee y fuma en pipa. Von Ennebreck anhela el entendimiento, con sus reflexiones admirativas sobre la cultura francesa, o sobre la música de Bach y lo que representa, sobre su ilusión de que lo que sienten como ocupación no suponga más que un mutuo enriquecimiento. Para él no es una ocupación sino el proyecto de una alianza y una conjugación simbiótica. Von Ennerbreck no quiere que su presencia sea recibida como imposición; en un momento dado de la narración, no aparecerá en el salón con su uniforme sino como con ropa de civil, un gesto que busca la identificación, un modo de facilitar que sea vean el uno en el otro. Un intento de que no solo vean su uniforme sino a aquel que porta una voz singular. Mientras, se teje con exquisita sutilidad la atracción que se va gestando entre él y la sobrina, aunque ésta en escasas ocasiones alce la cabeza, concentrada en tejer.

La planificación atiende a los detalles, y la presencia de los objetos. elementos y gestos (el ángel, la lumbre, el gesto nervioso, abriéndose y cerrándose, de las manos de Von Ennerbreck, como si por fin fueran desterrados los puños, cuando por fin muestran ambos disposición comunicativa...).

El monstruo del título de la última película de Hirokazu kore eda, Monstruo (2023), ejerce no de afirmación sino de interrogante. No solo en la misma narración, sino con respecto a ciertas dinámicas instituidas en nuestra sociedad, en particular en las redes virtuales, en esta última década. Con suma facilidad se condena a alguien. Y entre lo que parece y lo que es puede haber una considerable distancia, y no solo por apariencias equívocas. Por eso, habría que interrogarse en donde reside la monstruosidad, quien ejerce de monstruo, con intencionalidad o no, por quizá plegarse a unas corrientes de no-pensamiento preponderantes (juicios apriorísticos). Monstruo se compone de tres relatos sucesivos que son tres perspectivas sobre unos acontecimientos. Los hechos y sus percepciones y, por ende, concepciones (que pueden ser insuficientes o erróneas). Las interrogantes que se plantean pueden recordar a las que vertebraban su previa El tercer asesinato (2017), en la que, para discernir la verdad, había que superar una espesura de informaciones omitidas y cortinas de humo: ¿Quién decide a quién se juzga?¿Cuál es la verdad si cada uno quizá está tocando una parte del elefante?. Con la primera perspectiva se establece, por lo que las apariencias parecen indicar (o más bien ciertos relatos establecen), que el monstruo es Hori (Eita Nagayama), un profesor que parece maltratar a sus alumnos. Ese es el relato que expone Minato (Soya Kurokawa) a Saori (Sakura Ando), su madre cuando esta se extraña de sus cambios de comportamiento, por lo que esta pide a quienes administran el colegio aclaración de responsabilidades y solución. Su forma de actuar suscita el desconcierto de la mujer, quien no sabe qué pensar sobre sus medidas, como tampoco logra entender las reacciones del profesor. La madre guía sus actos desde la perspectiva emocional que piensa que su hijo es una víctima y por lo tanto la realidad debe reajustarse de tal modo que quien es su agente dañino (o quien así señala que es su hijo) sea extirpado como perniciosa influencia. Ignora qué puede condicionar los testimonios de su hijo, por tanto los considera transmisores de verdad. Es decir, se puede decir que la madre cree que toca al elefante por completo.

Pero como se revelará en el segundo tramo, o segunda perspectiva, que corresponde a la del profesor Hori, quizá la madre solo estuviera tocando una parte del elefante, ya que los supuestos hechos no eran sino versiones distorsionadas por informaciones o relatos convenientes, cual cortinas de humo, y por insuficiencia de conocimiento. Comienza a entreverse que ese escenario de realidad está atravesado por otro tipo de abusos, consecuencia de cierta mentalidad preponderante en la sociedad que ha influido en los niños, como queda patente que la actitud y conducta del profesor no tiene nada de dañina, no se corresponde con lo que le parecía a la madre según los relatos del hijo. Los relatos de este habían desviado el foco problemático por incapacidad de enfrentarse a una circunstancia, como ya será expuesto de modo manifiesto en el tercer tramo, o tercera perspectiva que ejerce, a su vez, de última capa que evidencia el por qué de esos relatos distorsionadores que habían provocado una percepción errónea con respecto a su profesor al dotarle de una actitud que no correspondía con la verdad y que no era sino una pantalla que ocultaba el real problema

La verdad, esa escurridiza ficción. Con Lejos del cielo (2002), Todd Haynes establecía un diálogo con Solo el cielo lo sabe (1955), para plantear cómo perviven ciertos prejuicios décadas después, o cómo las relaciones sociales se siguen tramando sobre las categorizaciones (y las consiguientes anatemizaciones). Ampliaba los relacionados con las diferencias de clase con los prejuicios étnicos y sobre las tendencias sexuales, la homosexualidad en concreto. La homosexualidad se convertía en centro de estigma en Carol (2015), que, a su vez, establecía un diálogo de reflejos con Breve encuentro (1945), de David Lean. En Secretos de un escándalo (May december, 2023), enfoca sobre el rechazo que suscitan, de modo bastante acusado en nuestro tiempo, no solo en Estados Unidos, las relaciones entre personas con notable diferencia de edad (objeto de repulsa o irrisión descalificativa), y aún más si una de las dos es menor de edad (combinación que suscita indignación y severa condena). La relación de Grace Atherton-Yoo (Julianne Moore) y Joe Yoo (Charles Melton), quien tiene veinticatro años menos que ella, se inspira en el caso de la profesora Mary Kay Letourneau, quien en 1997 fue juzgada por mantener relaciones sexuales con un alumno de doce años. En primera instancia, tras llegar a un acuerdo, fue condenada a siente meses y medio de prisión, pero sería sorprendida de nuevo en pleno acto sexual con su alumno con lo que el acuerdo se anularía y sería condenada a los siete y medio que pedía la acusación. Tras ser liberada seis años después, se casaría al año siguiente con su alumno. El guión de Samy Burch, según argumento de Burch y Alex Mechanik, para Secretos de un escándalo, opta por un sugerente planteamiento de punto de vista que posibilita diversos ángulos de interés. Parte de una mirada ajena, la de la célebre actriz Elizabeth Berry (Natalie Portman, quien fue quien facilitó el guion a Haynes como posible proyecto conjunto), que busca comprender cómo es Grace Atherton-Yoo, ya que la va a interpretar en una película centrada en los acontecimientos que generaron el escándalo social veinticuatro años atrás.

Ese planteamiento suscita, a su vez, varias interrogantes sobre su desarrollo. Con respecto a Grace, en qué medida lo que ella expone sobre sí misma y los hechos se corresponde con lo real, o no es sino una versión conveniente, el relato o la imagen que prefiere proyectar. ¿En qué medida, por tanto, comparte? Ciertas reacciones susceptibles o suspicaces (como cuando le pregunta qué importa su relación con sus hijos si la película se centra en los años en que fue juzgada) parecieran refrendar esa interrogante. Con respecto a la actriz, en qué medida se confunde con el personaje que quiere interpretar. En cierta secuencia, ante la clase de la hija pequeña de Grace, comenta cómo, en ocasiones, durante el rodaje de las secuencias sexuales, se difumina el límite entre el fingimiento y la implicación. Por ello, en qué medida, por un lado, realmente comprende a Grace, y por otro, en qué medida se deja sugestionar y, por ello, si su flirteo con el marido, Joe Yoo (Charles Melton) está relacionado con conexión auténtica o con sentirse el personaje de Grace. La mirada es una cuestión fundamental, como agente activo pero también como acción puesta en interrogante, en el cine de Haynes. En la magistral Carol (2015) era crucial cómo Therese (Rooney Mara), fotógrafa, percibía, por ejemplo, a Carol (Cate Blanchett), por lo que era (y sentía por ella) y por lo que representaba para ella, pero también incluso a sí misma. En Secretos de un escándalo hay quien, como Joe, por la irrupción de una mirada ajena que los escruta e interroga, se cuestionará sobre sí mismo, tanto en aquel pasado, cuando era un chico de trece años, como en relación con un presente, como si abandonara la inercia y se replanteara su propia dinámica de vida. Quizá su vida podría haber sido de otro modo, y quizá su vida aún puede ser de otro modo. Quizá no haya florecido, realmente, como esas mariposas monarcas que cuida. Ahora que sus hijos menores, los dos gemelos, se van a la universidad, quizá se sienta como si fuera un adolescente que no ha vivido la vida que pudiera haber vivido (en lo que incide el aspecto físico del actor quien, con sus treinta y siete, pareciera incluso más joven, y más hermano que padre de sus hijos). Joe se interroga si de verdad está enamorado, es decir, por una irrupción ajena que intenta superar las apariencias para comprender lo real, él se replantea sobre la consistencia o autenticidad de su vida. Evoca aquel diálogo en las secuencias finales de Carol: 'Puedo ver que hablan bien de ti' '¿Puedes?'. Es decir, qué vemos de los demás, cuestión que vuelve a ser fundamental en el recorrido dramático de Secretos de un escándalo.

La verdad es una cuestión que Haynes ha puesto en interrogante en varias de sus obras, en particular en relación con la identidad. Era patente en la excepcional I'm not There (2007). El contraste entre actriz y personaje real en Secretos de un escándalo disponía de un antecedente en la excelente Velvet goldmine (1998), en la que exploró las mutaciones de identidades, evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y sus consiguientes entrevistas, en suma, una estructura narrativa de encuesta, como la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles.

El inocente (2022), de Louis Garrel comienza con una situación que parece lo que no es. No es una circunstancia real sino parte de una circunstancia dramática ficticia. Michel (Roschdy Zem) habla del acto de matar, pero realmente corresponde a un monólogo en una clase de interpretación, en un centro penitenciario, impartida por Sylvie (Anouk Grinberg), enamorada de Michel, recluso con el que se casará en una de las primeras secuencias. Esa ambigüedad anticipa cómo en la narración será capital el contraste entre la apariencia y lo real, entre lo que se piensa que puede ser y lo que es. Será difícil discernir entre el parecer y el ser. No solo será complicado discernir cómo son otros, sino cómo siente uno mismo. Por eso, paradoja, una circunstancia ficticia, escenificada, servirá para revelar, para Abel (Louis Garrel), el hijo de Sylvie, lo que realmente siente. De hecho, las relaciones de un par de parejas sufrirán radicales modificaciones en el desarrollo de la narración. Ya Un hombre fiel (2018), la opera prima de Garrel, se vertebraba sobre la interrogante de qué es lo que vemos en la persona que amamos. Abel (Garrel) perdía paso en la realidad cuando su pareja le comunicaba que estaba embarazada de otro, con el que pretendía casarse.¿ En qué medida conocía a la mujer que amaba?¿Qué realidad había habitado o en qué medida se correspondía su idea o percepción con la realidad? En el inicio del relato de El inocente, una pareja, la de Michel y Sylvie, parece que se consolida, mientras que la del hijo de Sylvie, Abel (Louis Garrel), viudo, con Clemence (Noemi Merlant), se define por la amistad, aunque los límites parecen confusos. En ocasiones, por ciertas discusiones, parecieran más una pareja, como la relación de Abel con su madre se caracteriza por la confusión, ya que, como él reconoce, se comporta más como marido o padre que como el hijo que añora volver a sentirse. Por eso, su relación con su madre se define por el control, por un excesivo sentido de protección. Pareciera que intentara compensar el dolor de la pérdida de su esposa.

El mismo curso narrativo de El inocente sufre variaciones, cual imprevisible trayecto, como si se convirtiera en otra película. El primer tramo se vertebra a través de la suspicacia de Abel, quien piensa que Michel no es la adecuada pareja para su madre. Abel, en Un hombre fiel, no sabía captar la piel real tras la piel de la apariencia, el juego escénico, las maniobras y tácticas. Se quedaba empantanado en las interpretaciones literales. En El inocente, proyecta sus temores. Piensa Michel que no es quien aparenta, o como se presenta con su madre. Piensa que no se ha desligado de su pasado de delincuente. Aunque monte un establecimiento de flores con su madre, piensa que representa un escaparate que no se corresponde con lo real, como ejemplifica esa pistola que encuentra en uno de sus bolsillos. Por eso, decide realizar seguimientos, que están planteados en tono de comedia, para resaltar el comportamiento patético de Abel, siempre cuestionada su obcecación por su madre o por Clemence, quien le cuestiona que no percibe la felicidad que transpira esa relación. Abel, en Un hombre fiel, fluctuaba entre dos mujeres, como si la realidad fuera un escenario imaginario, en el que la mente fluctua entre sus sueños y dudas. El trayecto de la narración de El inocente fluctúa, acorde a las variaciones de la relación de Abel con la realidad (su percepción o concepción de Michel).