El segundo largometraje de animación de Dash Shaw, ganador en los festivales de Sundance y Berlín, nos lleva a los años 60, una época de unión y de numerosos movimientos de rebelión, es decir, un contexto de convulsión social y apertura donde, partiendo de la muerte de la inocencia que plantean dos hippies cuando se topan con un unicornio, el relato nos cuenta la historia de Lauren (Lake Bell), una veterinaria e investigadora que inicia una intrépida aventura para rescatar a baku (al cual le ponen el nombre de Mariko), una mezcla de elefante-cerdo de la mitología japonesa que se alimenta de los sueños de las personas. Mariko le cambió la vida cuando era niña al comerse sus pesadillas y en agradecimiento, Lauren a modo de criptozoóloga, trata de rescatar a todos los cryptidos (animales extintos o mitológicos) que pueda con la finalidad de llevarlos al santuario Cryptozoo -único lugar en el mundo que se dedica al cuidado de dichas criaturas-, que más que un santuario parece un parque temático dirigido por Joan (Grace Zabriskie), anciana idealista que defenderá sus intereses financieros por encima de todo. El objetivo principal es salvar a estas criaturas, para lo cual va a ser ayudada por la gorgona Phoebe, pero la tarea se complicará cuando los cazadores del ejército de Estados Unidos, dirigidos por el militar Mathew y ayudados por el fauno embustero Gustav (Peter Stomare) también traten de darles caza a los cryptidos con el objetivo de usar sus poderes como armas de guerra, sobre todo los de baku, con la finalidad de borrar los sueños de los jóvenes revolucionarios y suprimir así las crecientes protestas de la contracultura, controlando la población y sus mentes.

Este utópico cuento para adultos cuyo proceso de realización duró unos cinco años cuenta con un estilo de animación inusual que combina el dibujo a lápiz mediante un trazo fino con unos fondos de manchas de color complementario mediante acuarela. El dibujo de los personajes principales no es estilizado pero sí detallado, diferenciándose así de los fondos mediante un delineado muy marcado se distingue del diseño del de los cryptidos, los cuales se van a convertir en el objeto de deseo de algunos, o bien de búsqueda para su protección de otros, y cuentan con una textura propia. Una estética que parte del dibujo de cuentos infantiles y de ilustraciones setenteras y utiliza los recortes bidimensionales para otorgar perspectiva y profundidad a las escenas. Además, cabe señalar el paso de una escena o secuencia a otra, encontrando un movimiento entrecortado en estas que bien nos puede recordar a los cómics y que se lleva a cabo mediante el paso de una capa a otra como si se imitara la técnica de stop motion donde los personajes se superponen y son modificados constantemente, reformulando el propio espacio cinematográfico.

Si bien en un primer momento parezca que nos encontramos en una obra de carácter surrealista, Cryptozoo se aleja de estos derroteros pictoricistas dejándose influenciar por el expresionismo proveniente del arte primitivo para convertirse en una historia que parte de lo imaginario para plantear un tema muy real, una obra de contrastes animada a mano que también destaca por la música con tintes primitivos de John Carroll Kirby. También hay que apreciar el cambio en el ritmo de la película que, pareciendo partir de la aleatoriedad y el sosiego, el ensueño poco a poco se torda desordenado y convulso, sobre todo a partir de la segunda mitad de la obra.

Una de las propuestas más originales y compactas del cine de animación contemporáneo que el mismo autor resume “como si vieras una gran película de aventuras y te quedases dormido, y al despertar tuvieses el recuerdo de un sueño febril sobre una película de Hollywood”. Cryptozoo termina como una ventana abierta al mundo para una audiencia de autor, una mirada veraz y reflexiva, no solo por su estética visual sino por los planteamientos filosóficos que plantea. Y es que si bien el ser humano erra a veces de superioridad ante lo diferente, nosotros mismos somos los cryptidos, esos seres “diferentes” que viven en un mundo plagado de espectáculo.

Enlace: https://paradigmamedia.org/cryptozoo-las-utopias-nunca-funcionan/

Nos encontramos ante la Extremadura rural y caciquil de los años setenta donde esta adaptación de la novela homónima de Miguel Delibes (1981) nos plasma la vida de una familia de campesinos en una situación de sumisión y opresión, ante los señoritos y dueños de la finca en la que trabajan. Régula, su marido Paco el bajo y su hermano Azarías, van a vivir en unas chabolas donde comparten espacio con los animales, una situación de servidumbre desde una estratificación social jerárquica propia de una tiranía donde, como herencia del régimen franquista, se va a imponer los conceptos de obediencia y autoridad por encima de todo. Así pues, con este filme se trata de transmitir la maldad a la que pueden llegar ciertas personas, destrozando vidas ajenas por poder y/o capricho, como ocurre con el personaje de Iván. Asimismo, cabe señalar que en este filme se muestra la contraposición entre el campo y la ciudad, siendo esta última mediante el desarrollo industrial, la única posibilidad de ser libres y de prosperar que encuentran los personajes, sirviendo este hecho para romper con los valores arcaicos e inmorales de los señoritos.

Hay que destacar que el estreno de la película el 4 de abril de 1984 llega en el momento de instauración de la democracia, siendo este un contexto histórico nuevo respecto al de rodaje, presentando una gran lectura en clave política y un engranaje social de la etapa de la dictadura franquista (pobreza y analfabetismo de la España rural), planteando cierta mirada antropológica mediante los personajes y las relaciones que estos plantean -película de personajes- y siendo, al fin y al cabo, un crudo retrato de la España negra de los años 60 plagado de los arquetipos sociales de la época.

El clima general de la película es bastante tenso y asfixiante en cuanto a la moralidad que se presenta en la obra, ya que encontramos situaciones de dominación y de abuso laboral y psicológico de varios de los personajes, lo cual incluso se puede comparar con un sistema feudal y esclavista pese a encontrarnos en los años 60. También cabe señalar dentro de este filme costumbrista ciertas situaciones de carácter intimista (y a veces escatológicos) al plasmar la psicología de los personajes mediante sus actos, pretendiendo con esto que el propio espectador sienta compasión y pena ante la situación que está ocurriendo.

En cuanto a un análisis más estético encontramos que la caracterización de los personajes es muy importante ya que nos sirve para diferenciar esa jerarquía solo por sus ropajes, siendo los de los sirvientes retales rotos y desgastados. Además de señalar que la estructura del guion presentada por capítulos, donde cada uno se centra en uno de los personajes de la historia, aporta un toque diferente a la pieza; el uso de los colores predominantes verdes y marrones apagados frente al desaturado azul del cielo y la grisácea niebla -típicos de la campiña extremeña-, bien podría recordar a la oscuridad de las obras de Goya. Los títulos, tanto los iniciales como los finales están plagados, al igual que diversas secuencias del filme, de numerosa simbología, encontrando, por ejemplo, en el opening esa alegoría con la liberación con la que cuentan la propia figura del pájaro, lo cual se contrapone directamente con los iniciales y con la figura del búho encerrado. Dentro de este simbolismo hay que señalar ciertas referencias que me han llamado la atención como son aquella que vinculan directamente a Azarías y a “la niña chica” -la cual sufre una enfermedad que la paraliza- con la figura de La piedad (Miguel Ángel, 1498), la cual sujeta la figura de Jesús sin vida, lo cual guarda estrecha relación con la composición que encontramos en el filme plagada de devoción y sentimiento. De igual manera, encontramos también cierta intertextualidad entre la escena de banquete del filme con la que ocurre en la obra fílmica Viridiana (Luis Buñuel, 1961), lo cual se relaciona directamente con la simbología religiosa, pretendiendo así, cierta contraposición simbólica con la que Camus pretende lanzar significados.

En último lugar cabe hacer hincapié en la transducción de la obra literaria a la pantalla, lo cual no solo consiguió una enorme recaudación para la época (523 904 485 pesetas) y una gran proyección nacional e internacional, sino que llevó a la fama también a la obra escrita, sacándola del ámbito académico al que estaba excluida. Esto es debido a la importancia de los contextos del filme, tanto de su plasmación en la pieza (segundo franquismo) como de su proyección en la pantalla (inicios de los joven democracia) donde mediante el uso de la metáfora podemos entender la decadencia del franquismo, sobre todo mediante la ruptura del relato que plantean los hijos al marcharse a la ciudad, manifestando así una vicisitud en el orden dictatorial establecido. En este punto, hay que indicar que Mario Camus ha realizado varias adaptaciones a la gran pantalla como es el caso de Young Sánchez o Los pájaros de Baden-Baden (ambos relatos de Ignacio Aldecoa llevados al cine en 1963 y 1975, respectivamente), La Colmena en 1982 (Camilo José Cela, 1951) o La casa de Bernarda Alba en 1987 (obra teatral de Federico García Lorca, 1937), entre otras.

Así, se nos presenta una gran adaptación cinematográfica a modo de denuncia sobre el abuso del poder, un grito sobre la capacidad del ser humano para ser humillado sin posibilidad de réplica donde el miedo va a ser usado como arma de control, presentando así un tema universal como lo es la dignidad humana y planteando que incluso los campesinos más fieles tienen sus límites.


Enlace blog: https://paradigmamedia.org/los-santos-inocentes-el-miedo-como-arma-de-control/

En Flee acudimos a un relato crudo sobre el testimonio de un refugiado afgano y su desgarrador viaje de exilio. El filme transcurre en un primer momento en Kabul en 1984 antes de la toma de poder de los talibanes imponiendo la ley islámica -explorando sus terribles consecuencias sociales desde esta ciudad- hasta la última etapa de la guerra afgano-soviética y el colapso de la Unión Soviética tras la caída del comunismo a finales de los 80 y el inicio de los 90 cuando junto a su familia -su madre y sus tres hermanos mayores- tiene que exiliarse a Moscú huyendo de los muyahidines, ya que Rusia es el único país que estaba dispuesto a acogerlos como solución temporal, ya que el visado era de turista. Así, Amin -seudónimo bajo el que se oculta la historia real- pasa de Afganistán a Moscú y de aquí a Copenhague (Dinamarca) en una búsqueda permanente de `un hogar del que no tenga que huir´ tras resquebrajarse sus raíces familiares, pero también, una búsqueda de una identidad -no solo sexual- ya que Amin necesita recuperar su memoria -parcial- al haberse visto obligado a guardar silencio durante 20 años, tratando así de sanar las heridas del pasado, comprendiendo así cómo le ha afectado su infancia, para ser capaz de afrontar el futuro, ya que estas le amenazan con aniquilar la vida que ha edificado para él y su marido.

Así, sustituyendo los fotogramas por lienzos, esta película que difumina los límites entre la animación y el documental y entre la realidad y la ficción, utiliza distintas técnicas de narración, alternado un estilo de dibujo más tradicional con uno de carácter experimental -esbozo a carboncillo- donde las formas se confunden, que es capaz de captar y expresar por completo el terror del trauma y la asfixia que sentía Amín en ciertas situaciones. El empleo de la animación no solo ha servido por tanto, para mantener el anonimato del protagonista y de su familia, sino que es capaz de potenciar la historia, creando a la vez escenas casi oníricas con carácter poético y otras que permiten al espectador reducir la crudeza de la historia pero sin alejarse de ella, ya que el narrador se aleja de la imparcialidad y no oculta en ningún momento el punto de vista adoptado, pudiendo encontrar en todo momento la opinión y los pensamientos de Amin en la obra, siendo una obra comprometida con la historia del protagonista de la acción al cual se le permite hablar en primera persona y mantener, a la vez, el anonimato.

Es así como, mientras que la animación aporta la forma a la obra y mantiene cierta continuidad estética, el documental -pese a no ser el estilo clásico al que estamos acostumbrados- aporta el fondo y la trama argumental. Y es que Flee se trata de una confesión a través de un recuerdo plagado de flashbacks -recuerdos enterrados, sueños frustrados y sentimientos a flor de piel- que, sin un orden cronológico, no solo sirven para rememorar la infancia de Amin en Afganistán sino el trauma con la finalidad de comprenderlo y aceptarlo para que no le destruya el presente. Así, en una entrevista -o más bien un diálogo real y doloroso plagado de dudas- con el propio Jonas Poher Rasmussen -del cual se hizo amigo en el instituto y que va a improvisar a modo de terapeuta- son sacados a la luz estos recuerdos, acompañados de la voz en off del Amin del presente y, a la vez -en ciertas ocasiones- de imágenes reales de archivo que ayudan a establecer la situación espacio-temporal dentro de los recuerdos del protagonista y a rellenar ciertos vacíos de la historia so sin señalar en todo momento al espectador de que se trata de una historia real que está siendo filmada -recordemos la claqueta del inicio del filme-.

La historia se vincula al personaje ficticio de Amin en los años 80 pero, sin embargo, no solo es una mirada hacia el pasado sino a la actual situación que se sigue viviendo en el mundo, incorporando así un paralelismo inexorable con el presente, combinando el tiempo y la memoria de forma visceral y a la vez poética en una historia que nos habla del instinto de supervivencia -recordemos la escena del barco- pero también lo hace de la sexualidad, ya que también se plantea el conflicto de forma latente de la homosexualidad de Amin y de como pese a que desde muy temprana edad -5 o 6 años- supiera que le gustaban los hombres-recordemos su amor hacia Jean-Claude Van Damme-, no sabía exactamente lo que eso significaba ya que en Afganistán `no existían los homosexuales; ni siquiera había una palabra para designarlos´. Por ello, siempre había sentido cierto miedo a no ser aceptado por lo que hasta bien pasada su adolescencia no va a poder vivir su sexualidad libremente. Pero este no es el único miedo que Amin nos transmite sino otros como el miedo a tomar decisiones determinantes en su vida -como quién se exilia y quien se queda de la familia-, el miedo a volver a Afganistán, el miedo a morir congelado u ahogado, a afrontar con impotencia el viaje desconocido a manos de los traficantes de personas -en su doble papel de salvadores y villanos- o incluso el miedo más interno, a no poder echar raíces en ningún sitio.

Flee, guardando ciertas similitudes con obras como Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008) y Crulic-drumul spre dincolo (Anca Damian, 2011), o incluso, salvando la distancia, con A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006) o Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó Busom, 2018), nos encontramos con una obra impresionante y cruda obra audiovisual que nos da claves necesarias no solo para comprender la historia de Afganistán sino la vida de los refugiados, aquellas personas llenas de miedo que son obligadas a salir fuera de su hogar y que, a veces, son incapaces de echar raíz en otro sitio pese a que luche por superar su traumático pasado -o a veces, presente-.

Artículo del blog: https://paradigmamedia.org/flee-la-necesidad-de-hogar/

En Mi vida sin mí, obra producida por El deseo (Pedro Almodóvar), nos encontramos con Ann (Sarah Polley), una joven de 22 años aparentemente feliz pero alienada en su trabajo que vive junto a sus dos hijas y a su marido Don (Scott Speedman) en una caravana en el jardín de su madre (Deborah Harry) y que es presa de su vida cotidiana hasta que descubre que tiene un tumor y le quedan dos meses de vida. El filme empieza con un fundido en blanco y un sonido de lluvia que nos invita como espectadores a prepararnos para sentir la historia, transportándonos directamente a un primer plano de unos ojos cerrados, donde mediante una fragmentación del cuerpo se nos presenta a la protagonista Ann bajo la lluvia.


Coixet toma del relato Pretending the bed is a raft (Nanci Kincaid, 1997) el concepto de `cosas que hacer antes de morir´ para presentarnos la historia del despertar de Ann en este particular carpe diem silencioso a través de su mirada (narrador autodiegético), obteniendo así el Premio Goya y la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos en 2003 a mejor guion adaptado. Ann no huye de su vida anterior sino que sondea los límites aun no explorados de esta junto a unos personajes secundarios que no solo nos plantean situaciones que nos hacen reflexionar sino que nos hacen sonreír por lo absurdo de su pensamiento, tal y como ocurre con la peluquera -obsesionada con el grupo musical Milli Vanilli- o Laurie, su compañera de trabajo -obsesionada con el peso, pese a no estar gorda-. Por otro lado, dentro de los recursos formales encontramos el uso de planos cortos (pp y ppp) para mostrarnos los rostros y detalles de los personajes, un uso simbólico del color según el estado de ánimo de la protagonista, el uso de una iluminación de toque naturalista con notables toques claroscuros y los movimientos de cámara, creando planos en los que la cámara parece flotar junto con los personajes y poéticos encuadres que aproximan entre sí a los personajes y al espectador respecto a ellos.

De igual manera, podemos señalar un referente muy claro en la obra fílmica de la directora como es Wong Kar Wai y su retadora narrativa plagada de encuentros fortuitos y romanticismo -además del simbolismo musical- pero además, en Mi vida sin mí también podemos hacer alusión al fotógrafo finlandés Jari Silomäki cuando Ann realiza la lista de 10 cosas que hacer antes de morir y la tipografía se imprime en la pantalla o al cine de Claire Denis y su particular tratamiento de la imagen.

Según el teórico Siegfried Kracauer “el cine está dotado para registrar y revelar la realidad física”, devolviendo la sensibilidad al espectador con la finalidad de que este pueda identificarse con los personajes, vivir en y a través de otros y hacerse partícipe de su viaje. Coixet realiza un cine de autor que ofrece un discurso alternativo sobre el sujeto y sus relaciones con otros, mostrando una visión particular e intimista gracias al uso de los recursos técnico-artísticos que utiliza, principalmente el uso de la cámara en mano y sus posibilidades para transmitir la intensidad de las emociones, viviéndolas casi en primera persona y anclándose el espectador a su punto de vista.
Ann nos propone despertar y recuperar el sentido de la realidad mediante su historia, siendo conscientes de la velocidad de la sociedad al igual que lo era el flâneur del siglo XIX y dejándonos llevar en una mezcla de egoísmo-altruismo, reivindicando la belleza de lo efímero como hacía Baudelaire. Las películas de Isabel Coixet nos hacen reflexionar sobre cosas que nunca nos atrevemos a contar, sobre el problema de la comunicación que en Mi vida sin mí se va a presentar como un baile perpetuo, que titubea “entre lentas cadencias e imprevistos ritmos sincopados”. Ann señala en varias ocasiones que “sin sueños no se puede vivir” y que quiere hacer muchas cosas que hacer antes de morir y tiene que hacerlas.

Disponible en: https://paradigmamedia.org/mi-vida-sin-mi-despierta-flaneur/

Sergio Pablos, en su debut como director, crea esta película donde Jésper, un joven, egocéntrico y materialista (al cual pone voz Quim Gutiérrez) lleva a cabo su proceso de maduración tras ser enviado de forma obligada por su padre., el general Johansen, el cual está cansado de que su hijo tire su vida por la borda- a Smeerenburg, un pueblo ubicado en una isla del Círculo Polar Ártico donde tendrá que trabajar como cartero en una misión “imposible”, teniendo como premisa entregar 6000 cartas en un año ya que de lo contrario será desheredado -y perderá sus ansiadas sábanas de seda y su mayordomo personal-. En dicho pueblo inhóspito y frío Jésper irá encontrando un impedimento tras otro, siendo el más grave el conflicto entre clanes -transmitido de generación en generación desde tiempos inmemoriales- entre los Ellingboe y los Krum, situación que mantiene al pueblo permanentemente en estado desfavorable. Pero poco a poco, con la aparición de personajes como la profesora -ahora pescadera- Alva (Belén Cuesta), el grandullón y solitario de Klaus (Luis Tosar) o la pequeña niña lapona Márgu, Jésper va a ir encontrando cierta esperanza en su ansiado objetivo de volver a su lujosa casa a cuerpo de rey.

Cabe resaltar que en Klaus no solo nos encontramos con un desarrollo psicológico de los personajes principales Jésper y Klaus sino que este, a acepción de los arquetípicos villanos -los cuales nos hacen recordar a las caricaturas-, también va a estar presente en el desarrollo de los secundarios como el barquero Mogens que mete en líos a Jésper nada más llegar al pueblo -y sus gags- o en niña lapona Márgu que, sin entender ninguna de las palabras que pronuncia -las cuales tampoco se encuentran subtituladas ni dobladas en ninguna versión de la película-, se gana el corazón del protagonista y del espectador.

En esta comedia, por supuesto, vamos a soltar alguna que otra lagrimilla, pero sin que esta sea desde el sentimentalismo gratuito -aunque bien es cierto que lo emocional va ganando presencia en el tramo final- sino que va a provenir del propio desarrollo de la historia y de los propios personajes, lo cual consigue atraparte por completo a la par que hace que disfrutes del viaje del héroe Jésper, que bien nos podría recordar a Kuzco en El emperador y sus locuras (Mark Dindal, 2009).

Pasando al análisis fílmico de la obra, cabe señalar que pese a que la idea de guion naciera en 2010 cuando Pablos trataba de crear una historia de origen sobre algún personaje conocido mundialmente, no es hasta 2015 donde Netflix, tras ver el teaser en uno de los diversos festivales en los que lo presentaron, asume las riendas de la “arriesgada” obra audiovisual y soluciona el problema de la financiación haciéndose con los derechos de distribución a nivel mundial, ya que nadie apostaba por una película con esta técnica -aunque cabe señalar que su bajo presupuesto, cerca de los 40 millones, frente a las producciones animadas que suelen rondar los 100 o 200 millones, véase Enredados (Nathan Greno y Byron Howard, 2010)-. Es entonces cuando también entra en juego la empresa Les Films du Poisson Rouge para ayudar al avance de la tecnología, ya que ya habían trabajado con un sistema de rastreo de la iluminación en personajes, y crearon en colaboración una herramienta a la que llamaron KlaS (abreviatura de Klaus Light and Shadow). Así, podemos ver como gracias a la técnica de iluminación de los personajes y a las texturas volumétricas crean una identidad estética única. Una forma muy especial de hacer esto consiste en el tratamiento de los reflejos y de la iluminación de los ojos de los personajes, ya que a través de ellos podemos el alma de los personajes y la magia que estos transmiten en ciertos momentos. Pero hay que resaltar que no solo utilizaron la iluminación para dar este aspecto de realidad y de tridimensionalidad a los personajes sino para ayudar a contar la historia, haciendo uso de la luz o de la falta de esta para transmitir los valores de los personajes, como cuando Jésper está repartiendo el kit para enviar cartas a los niños como si fuera un traficante, lo cual nos hace comprobar que esta acción siempre la hace rodeado de oscuridad, ilustrando así su comportamiento dudoso. Es así como cada frame no solo parece una ilustración propia del arte conceptual sino que le da un aspecto cinematográfico y realista a la obra encontrando más de un millón de dibujos que dieron lugar a las 1.530 tomas de la película.
De igual manera, es importante para dicha estética la creación de los fondos como un todo unitario, no solo siguiendo las claves de color como guía para ello, sino que para hacer que los fondos resaltasen y parecieran estar creados en 3D, los animadores utilizaron varias técnicas diferentes como la del multiplano, donde se crean capas sobre capas para dar dicha ilusión de profundidad (según el director crearon un total de 3160 diseños escénicos para la película). Asimismo, para crear la ciudad donde transcurre la historia, Pablos se inspiró en el asentamiento real de Smeerenburg, un pueblo de Noruega -en el archipiélago Svalbard, en la Isla de Ámsterdan- que estuvo habitado a principios del siglo XVII por neerlandeses y daneses y que se encuentra entre los asentamientos más al Norte posible.

Enlace blog: https://paradigmamedia.org/klaus-los-actos-de-generosidad/