Un cuarentón onanista que se dedica a robar a los guiris en Roma cae en un río repleto de bidones radiactivos y comienza a tener una fuerza sobrenatural. Ésa es la idea sobre la que se construye este desfase políticamente incorrecto cuyo tráiler tenéis a continuación.

Gabriele Mainetti (su director) nos explicó antes de la proyección que estuvo cinco años buscando financiación para este proyecto sin ningún tipo de resultado. Los productores siempre se mostraron escépticos y temerosos con el tono de la historia y se dedicaron a darle largas con engaños hasta que decidió convertirse en su propio productor.

Lo chiamavano Jeeg Robot se estrenó en cines italianos en febrero de este mismo año y en estos momentos sigue petándolo en la cartelera. Por si fuera poco, arrasó en los premios Donatello de este año con siete estatuillas (mejor ópera prima, actor, actriz, actor secundario, actriz secundaria, montaje, y producción).

Con un una sonrisa irónica, Mainetti le dedicó una peineta a todos esos productores justo antes de que se apagaran las luces del cine Retiro.

Y es que, a pesar de ser una gamberrada incómoda, esta película le habla de tú a tú al público en todos los sentidos. Es una historia parida en la calle y dispuesta para la calle. El secreto quizá es que acerca la típica peli de superhéroes americanas que a todos nos gusta a una realidad más sucia y cercana. Como pasa con Super López.

Si os apetece echar unas risas, si os gustó Kick Ass o Super, y si os mola cualquier peli de Jason Statham repartiendo hostias, ésta es vuestra película.

Su punto de partida: un reportero curiosea sobre una corriente de vídeos homoeróticos en los que las cosquillas se convierten en una suerte de fetiche sexual. Pero de lo que parece un simple vídeo para Playground comienza a surgir un thriller centrado en la figura de un enigmático y poderoso hombre que se esconde detrás de la cámara de todos estos vídeos.

Y hasta aquí puedo desvelar.

Paranoico. Malvibrante. Repulsivo por momentos. Surrealista todo el rato.

Tickled es otro ejemplo más de cómo HBO se desmarca de los estándares para sorprender a propios y a extraños descubriendo submundos reales que ni el guionista más tróspido puede imaginar.

Varios meses después de este episodio, la cadena norteamericana Fox cancelaría definitivamente esta rentable serie en pantalla desde 1993. Nueve temporadas en total y una gran bajada de audiencia desde la mitad de la séptima temporada por la desaparición de Mulder (debido a problemas económicos con el actor) y la posterior inclusión de dos nuevos personajes principales: la agente Mónica Reyes, una especie de latina mística, y el agente John Dogget, un perro viejo ex-marine; ninguno de los dos llegó a caer bien a la audiencia.
Negándose a los fans de toda la vida, y en un intento desesperado por humanizar al personaje de Robert Patrick, nace este episodio protagonizado exclusivamente por él y que responde a una estética ajena y rompedora con todo el bagaje visual de la serie.
Las generaciones cambian mucho en once años y, la Fox, orientada siempre a un público juvenil tardío, con un groso de series de animación para adultos, sabía que se estaba quedando anticuada. Consciente de que los incondicionales habían abandonado “Expediente X” con la desaparición de Mulder, intentó llegar a un nuevo sector, ayudada por el gancho de la película estrenada tres años antes. El nuevo público correspondía a aquellos que aún gateaban en la emisión de la primera temporada pero que hoy se sentaban durante la noche frente al televisor.
Así, centró la trama en ese personaje aún desconocido e hizo que perdiera la memoria para que lo fuéramos conociendo a la vez que la recuperaba. Y qué curiosidad que, ese mismo año, Robert Ludlum viera filmada una de sus novelas titulada “The Bourne Identity” con una premisa inicial calcada. Adáptate o muere, que se suele decir.
“Expediente X” tiene tres tipos de episodios. Los de “el monstruo de la semana”, que tratan cuatro o cinco veces cada temporada un monstruo mítico o alguna leyenda urbana de forma auto-conclusiva, los de continuidad narrativa o de “mitología”, con la evolución de las tramas principales (la desaparición de Samantha, la conspiración gubernamental, la abducción de Mulder, el embarazo de Scully, etc) que abarcan arcos narrativos de más de una o dos temporadas (e incluso el tema “extraterrestre” ocupa desde el primer hasta el último episodio), y los de “ida de olla”, que normalmente están escritos por Chris Carter o los más cercanos a la serie (Vince Gilligan o Frank Spotniz), también son auto-conclusivos y suelen tener un tono de comedia surrealista y de auto-parodia (podemos encontrar entre uno y dos por temporada). Este último tipo de episodios llega a momentos cumbre como el de un extraterrestre fumándose un pitillo, Burt Reynolds interpretando a Dios o a un ejecutivo de Hollywood entrevistando a Mulder y Scully para hacer una película sobre ellos (con una escena final delirante de zombis bailarines).

Para los que no hayáis visto este clásico del horror nacional, Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) cuenta la historia de dos hermanas que regentan una pensión para viajeros en un pequeño pueblo de una sierra que podría estar en cualquier parte de España.

Dos hermanas muy peculiares con mucho pudor, mucha casta, y demasiado sentido de la “justicia”. Dos hermanas, que bien podrían ser todas las mujeres de la España de la transición (juventud perdida, identidad sexual enterrada, miedo al progreso, envidia al extranjero).

Tuvimos el privilegio de visionar una copia en 35 mm. (el único celuloide que hemos olido en toda la edición) con la presencia de Lone Flemming y el mismísimo director Eugenio Martín, que presentaron la cinta y se sentaron con nosotros a revisionarla.

Una vela para el diablo es un clásico mayúsculo por su uso del subtexto y de simbolismos a niveles alucinantes. Es una obra malsana, cargada de perversiones latentes pero nada explícitas. Cada vez que aparecen las dos protagonistas hay un tufo a cerrao, a casa del pueblo de la abuela que lleva años sin abrirse. Mucho de eso es mérito de una gran dirección: con un tempo hipnotizante, pausado, que provoca esa pesadez de estómago característica de la hora de la siesta. Pero, para mí, el principal mérito es de la sencillez y del original guión (escrito por el propio director y Antonio Fos).

Si atendemos a Jean-Luc Godard (contemporáneo de Rossellini) “una película es un documental sobre su propio rodaje”; “Stromboli: el rodaje” es un documental con elementos para triunfar en todo el mundo: una historia de amor (Rosellini-Bergman adúlteros), costumbrismo pedagógico (escenas de pesca tradicionales) y acción con fuego y explosiones (¡un volcán que entra en erupción de verdad!).
Del escándalo amoroso todo se sabe (de hecho es una de las razones por las que la cinta tuvo tanta resonancia). Las escenas de pesca, de la evacuación de la isla o las imágenes del volcán en erupción son sin embargo igual de reales. Y es que no podemos olvidar el marco de creación de la película. Comienzan los años cincuenta e Italia es un cúmulo de escombros. Sólo hace cinco años de que Rossellini inaugurara su filmografía y una corriente cinematográfica (el neorrealismo italiano) con “Roma Città Aperta” a la que deberá fidelidad posteriormente.
Comprobamos que satisface a los puntillistas del neorrealismo retratando una comunidad desfavorecida (pobre y aislada) en una producción casi exenta de interiores (la cámara sólo pervierte un par de casas y la iglesia) con un reparto repleto de actores no profesionales (a excepción de la protagonista) y una cámara dinámica libre de trípodes
Pero tenemos plusvalías en la temática y en la forma. No sólo observamos una porción decadente de la sociedad italiana sino que nos centramos en el género marginado, la mujer (y por si fuera poco la mujer inmigrante y viuda). Es su situación y su dificultad el eje dramático y narrativo. Es ella la causa de la continua pulsión visual y del incisivo punto de vista que nos obliga a seguirla por las calles laberínticas de Stromboli hasta desembocar en la falda del volcán (la cámara vuela continuamente sobre ella, a sus espaldas, persiguiéndola, mirándola de frente, dándole encerrona).
Karin (Ingrid Bergman) es cosmopolita, inteligente, dominante e independiente. Pero, enclaustrada en esa celda opresiva rodeada de agua, se convierte en el conejo indefenso que muere en manos del hurón (maravillosa escena de desesperación). Karin es la civilización avanzada y el progreso feminista, el virus que acabará fatalmente fagocitado en una comunidad anclada en el mito, el salvajismo y los instintos. Karin es atea, pero acabará rogándole a Dios.