Pierre Eugene Drieu De La Rochelle era un escritor non grato en la Francia interesadamente desmemoriada de la década de los 60, precisamente cuando el director Louis Malle decidió adaptar una de sus más conocidas novelas, "Le fue follet". De La Rochelle se había quitado la vida en 1945, tras haber colaborado con el gobierno títere de Vichy y abrazado, poco antes del inicio de la II Guerra Mundial, el credo brutal de los fascistas. Louis Malle posteriormente trataría tan espinoso tema en una de sus más aclamadas películas, "Lacombe Lucien", pero en el momento del rodaje de "El fuego fatuo" la sociedad no estaba aún preparada para aceptar un exorcismo necesario para cerrar las heridas de una vez por todas.

Malle, autor en solitario del guión, decidió decontextualizar la historia del escritor condenado a la ignominia, desideologizarla, a través de una astuta adaptación del original. Trasladó la acción a la época contemporánea del director y cambió las razones que llevan al suicidio al protagonista. De La Rochelle, en su novela, describía los últimos días de un poeta surrealista amigo suyo, Jacques Rigaud, un personaje arrogante que no toleraba la compasión de nadie, para, a partir de este homenaje, realizar un discurso totalitario y atacar la democracia, culpándola de ser la causante de la decadencia que lleva al suicidio. Louis Malle, por supuesto, no podía torear con semejante bazofia. Por esa razón, dió una base existencial a la angustia del protagonista, Alain, omitiendo toda carga ideológica polémica. "El fuego fatuo" acabo siendo un sombrío, negrísimo estudio de las últimas horas de vida de un hombre de 30 años que, tras salir de una clínica de desintoxicación para alcohólicos, descubre que la única forma de evitar la madurez es suicidarse. Interpretada magníficamente por uno de los grandes secundarios de la cinematografía gala de mediados de siglo, Maurice Ronet ("A pleno sol"), "El fuego fatuo" es una desoladora película, terrible, de una austeridad casi bressoniana, un retrato de unos personajes poseídos por el nihilismo y la desesperación. No sólo Alain es una sombra es un mundo sin calor. Los otros personajes, aquellos que visita antes de dispararse un tiro en el pecho, son igualmente lastimosos (la glacial pareja de la alta burguesía, los dos amigos del partido comunista, los poetas vanidosos que atesora Jeanne Moreau en su casa ...).

Cuando Joseph Losey aceptó dirigir "Stranger on the pound" en 1952, junto al actor Paul Muni, no era consciente de que tal decisión iba a cambiar su vida y su carrera. Mientras rodaba en Italia el Comité de actividades Anti-Americanas le llamó a declarar y su nombre se vió incluido en las tristes listas negras del paranoico anticomunista senador Mac Carthy al no comparecer a tiempo.
Durante el accidentado montaje y posterior estreno de su aventura italiana, Losey se encontraba ya en Londres sin trabajo y sin dinero. Atrás dejaba su país y una carrera truncada. Títulos como "El muchacho del pelo verde" (1948), alegato antiracista de poderoso estilo poético, y "The big night" (1951), interesante muestra de género policiaco, habían empezado a darle fama. Ahora, sin embargo, tenía que hacer tabula rasa y empezar de nuevo en una industria, la británica, que dependía demasiado de la estadounidense como para permitirle trabajar con su propio nombre. Losey se dedicó a escribir guiones para cortos (hay que recordar que ganó un Oscar en 1945 por uno de ficción titulado "A gun in his hand"), dirigir anuncios y finalmente hacerse cargo de dos largometrajes, "El tigre dormido" (1954) e "Intimidad" (1956), firmados por supuesto con seudónimo . Su nuevo periplo europeo, sin embargo, lo convirtió en uno de los directores más importantes de la década de los 60. Películas como "Eva" (1962), "Rey y patria" (1964), "Accidente" (1966), "Ceremonia secreta" (1968), "El mensajero" (1970) y, sobre todo, "El sirviente" (1968) le consagraron entre la crítica especializada y los amantes de lo que en aquel tiempo se llamaba Arte y Ensayo. "El sirviente" es la primera colaboración entre Losey y el famoso dramaturgo Harold Pinter, uno de los más renombrados escritores de los "Angry young men". Los orígenes teatrales del director facilitaron la compenetración con su nuevo guionista y ambos volvieron a unir sus talentos en "Accidente" y "El mensajero".
Esta película es, sin duda, la de mayor éxito en la desigual carrera de su director.

"Ordet", titulada aquí "La palabra", es, junto a "Dies Irae", "Gertrud" y, por supuesto "La pasión de Juana de Arco" la suma tetralogía capitolina de ese genio del cine llamado Carl Theodor Dreyer. Porque hablar de Dreyer, como de Bergman, es hacerlo de dos de las más altas cumbres del séptimo arte.

La película que voy a reseñar ahora es de sinopsis fácil, pero de calado profundo, tanto que ninguna crítica puede hacerle el debido honor. Johannes, hijo alucinado de la familia Borgen, cree estar en contacto o ser él mismo el Mesías redivivo. Su carácter casi autista, apenas habla en toda la película y sus fugas de casa, recuerdan en cierta manera al Quijote, éste enloquecido por la lectura de libros de caballería, aquél por los textos de Kierkegard. Sin embargo, aquí, el humor está casi ausente, y una extraña trascendencia empapa el blanco y negro de los fotogramas. Las disputas teológicas, la incapacidad por vivir según unas creencias y unos dogmas demasiado estrictos e incomprensibles, todo envuelto en la atmósfera rural de una aldea protestante ( de nuevo la referencia obligada al Bergman de "Los comulgantes"), la fe y la esperanza, la duda y la voluntad del hombre, hacen de "Ordet" un ejemplo magnífico de cine intimista y de inquietudes metafísicas, de preguntas sin respuesta. Es difícil definir esta obra maestra de cine religioso. No es dogmática, ni da lecciones morales, y su trascendencia es más humanista que sobrenatural. Incluso la resurrección final es, según mi opinión, una acción que apoya más bien la ausencia de Dios. El poder del hombre, de Johannes, es su voluntad, y las facciones de la muerta resucitada son más bien vampíricas, ávidas de la vida que un ser mortal , no Dios, le ha dado. El guión es, como el resto de la obra, un ejemplo de depuración y profundidad, al que Dreyer le impele un ritmo sosegado, contemplativo, a la vez que tenso y angustioso, un tono sombrío por cuyos pliegues asoma el poso incomprensible del ser humano. Unos actores desconocidos por estos lares, interpretan muy bien tanto física como psicológicamente, a unos personajes inusuales. La fotografía, excelente, juega con las luces y las sombras (no sólo estéticas, pues apuntalan los anhelos y congojas de los protagonistas) y da un sorprendente relieve a los espacios naturales.

Los últimos días de la República de Weimar, su agonía, y el feroz surgimiento de una ideología criminal y de un partido, el NSDAP, sirven como telón de fondo de uno de los grandes musicales de la historia del cine, "Cabaret".

Bob Fosse, director de breve pero intensa filmografía, firmó el que podría considerarse el canto del cisne del género (sin olvidarnos de su testamento cinematográfico, la genial "All that jazz"). Basado en el libro "Adiós Berlín" de Christopher Isherwood, escritor británico que visitó a la Alemania de entreguerras en busca de amoríos homosexuales, y que tuvo una anterior adaptación titulada "Soy una cámara", interpretada por Laurence Harvey, mucho más contenida y censurada, "Cabaret" sirve a la vez de inspirada recreación histórica, de inusual historia de amor a tres bandas y, por supuesto, de musical antológico que dió a conocer a una actriz y cantante excepcional. Liza Minelli.
El alter ego de Isherwood tiene en esta ocasión el rostro aniñado del actor Michael York. Recién llegado a Berlín, pronto conoce a una mujer singular ,hija, según ella, de un diplómático norteamericano. Su vida alocada, anárquica y sin tabúes, llama la atención del protagonista, que, a través de ella, se familiarizará con los ambientes desprejuiciados, de moral libérrima, de un país que sobrevive a duras penas por las severas condiciones que el Pacto de Versalles impuso a los vencidos y que servirá de caldo de cultivo de grupúsculos violentamente nacionalistas y antisemitas de los que surgirá el partido nazi. Contraste, pues, entre una sociedad herida que encuentra en los cabarets un reducto donde olvidar su mísero presente y un paraíso que permite romper con las trabas sociales (y sexuales) y que a su vez desea un líder, un Führer, que la saque del pozo en la que se encuentra.

"Los vikingos" es una de las mejores películas de aventuras de todos los tiempos y de las más destacadas en la amplia filmografía de ese gran director llamado Richard Fleischer, auntor, entre otras, de "El estrangulador de Boston" y "El estrangulador de Rillington Place".
Fleischer es ante todo un gran artesano que llega a imprimir, en ocasiones, ráfagas de genialidad en algunas de sus películas. Así ocurre con "Los vikingos". Obra producida por su actor principal, Kirk Douglas, narra una historia clásica, casi folletinesca, como las escritas por Walter Scott, de vikingos, reyes malvados, hijos bastardos, bellas princesas, aventuras marítimas y luchas a espada. Es decir, con todos los componentes habituales del género. Pero el director le da tal tono épico, tal encanto, que la historia alcanza la cima del heroísmo y la tragedia. El guión es consistente, los personajes con el suficiente carácter como para despertar el interés del espectador de cabo a rabo; los decorados, vestuario, fotografía y música (ésta de Mario Nascimembe) le dan tal encanto a "Los vikingos" que su visión se vuelve un placer inolvidable.
Interpretada por un magnífico elenco, encabezado por Kirk Doulglas en el papel de Einar, hijo de Regnar (una interpretación memorable con notables rasgos de sadismo), Tony Curtis (Eric el hermano bastardo), Ernst Borgnine (el rey Regnar,) y Janeth Leigth, "Los vikingos" resulta ser un espectáculo mayúsculo, narrado con brío y pulso firme. En la retina quedarán imborrables algunas escenas maestras: la danza de Einar sobre los remos de su nave vikinga, Regnar lanzándose al foso de los lobos al grito de ¡Odín!, el ataque del halcón de Eric que deja tuerto a su hermanastro y, sobre todo, la enorme energía, vitalidad y ganas de aventura que toda esta obra maestra indiscutible enciende en el pecho de los que aún nos dejamos arrastrar por las fantasías de héroes y villanos hechas con autenticidad y entusiasmo.