Sorprendente reverso capitalista de “El pan nuestro de cada día” (1934) en la que Vidor se muestra partidario de la colectividad, la autogestión, el apoyo mutuo, la cooperación y la generosidad en el trabajo. Ahora plantea una defensa del capitalismo desde su base teórica liberal, esencialmente individualista. Sin embargo, este individualismo es entendido más como autismo ornamental que como heroísmo de resistencia ya que el individualismo ha estado más presente en la mitología fundacional y el folklore de EE.UU. que en su realidad política, social y económica.

Howard Roark (Gary Cooper) es un arquitecto que parece desconocer que lo que ha posibilitado la evolución social del ser humano no ha sido el individuo sino el grupo. Roark prefiere trabajar de cantero a tener que manipular su obra para dar satisfacción a sus clientes (de los que vive). Resulta fácil identificarse con él: genio creativo, fiel a sus ideas, íntegro, seguro de sí mismo, lacónico, racionalista, fuerte, imperturbable, incorruptible, solo pendiente de las cosas que le afectan. Más que Aynrandiano es un Caballero Nietzscheniano, para él “la vida es un manantial de goces; pero donde los canallas beben, dejan envenenadas las fuentes”. No obstante, su cara B no resulta tan interesante: solitario, soberbio, carente de empatía, caprichoso, amargado, egoísta, etc. Es un (Giménez) Caballero que considera el ladrillo semítico, el cemento socialista y el granito y la pizarra los elementos para una arquitectura racial.

La arquitectura es el medio en el que se propaga el mensaje individualista del film, los rascacielos de NY son el elemento simbólico del triunfo del capitalismo. La mayoría de los Imperios e Iglesias han dejado su impronta a través de construcciones emblemáticas y son muchos los arquitectos que consideran la cumbre de sus carreras diseñar estos edificios artificiales y vacíos, símbolo de la vanidad de los poderosos. Esta circunstancia está extendida, desde EE.UU hasta Corea del Norte (por ejemplo, el Hotel Ryugyong) pasando por los rascacielos y resorts del Golfo Pérsico que acabarán bajo la arena.

No nos engañemos, como arquitecto, Roark está tan lejos de Lloyd Wright, Gropius, Le Corbusier o Van Der Rohe como de Ginzburg, Melnikov, Golosov, Barsch o el ingeniero Shukov; así, Roark está más próximo a Justo Gallego, el individualista que construye su propia catedral en Mejorada del Campo. La arquitectura, como todo fenómeno social, no puede ser ajena a las necesidades colectivas, Roark no puede dinamitar viviendas sociales porque han alterado su diseño: imaginemos un remake de esta película cambiando la profesión del protagonista: el Ingeniero de Obras públicas que dinamita la presa porque no está al nivel prediseñado, el cirujano plástico que corta la cabeza al paciente porque le han rehecho la cara de manera diferente a sus indicaciones, el presidente del club de fútbol que prima al equipo contrario porque el entrenador no alinea a sus fichajes, etc.

Ayer murió Berlanga; hoy continua el mito. Siempre es una buena ocasión acercarse a su aguda filmografía, tan poblada de figuraciones, personajes secundarios y caracterizaciones sociales y esta película no es una excepción. Además de poder disfrutar en sus películas de enormes actores entre los que destaca López Vázquez uno de los mejores actores de todos los tiempos, un estajanovista del cine con cerca de 250 apariciones pero tan lleno de recursos y matices, siempre tan alejado de las estereotipadas poses del star-system del a menudo sobrevalorado mundo del cine. Las interpretaciones de López Vázquez en Plácido (1961), del propio Berlanga, El pisito (1959) de Ferreri y Ferri, Atraco a las tres (1962) de Forqué, Peppermint Frappé (1967) de Saura, El bosque del lobo (1971) de Olea, Mi querida señorita (1971) de Armiñan, La cabina (1972) de Mercero, etc. son una lección auténtica y referencia para tantos actores susurradores de hoy en día.
Respecto a la “La escopeta nacional” lo primero que se podría decir es que, aprovechando las aplaudidas Escuelas de Negocios que hay en España, su visionado debería ser obligatorio para todos los estudiantes que quieran saber más acerca de cómo hacer negocios en España. Berlanga plantea esto en su película de un modo auténtico y característico no lejos de sus personajes habituales desorientados por el desarrollismo tras el Plan de Estabilización Económica.
La cacería es un reflejo cómico y esquemático de algunos de los integrantes de las élites improductivas del franquismo desarrolladas en su reparto coral. De este modo, el fabricante de porteros electrónicos organiza la caza para arrimarse a la alta sociedad y aprovecharse de la capacidad de decisión de éstas, a fin de asegurarse la concesión del negocio. Esta parte crítica de la película se centra en el capitalismo español y la iniciativa empresarial que deja de lado los planes de negocio, el esfuerzo personal, la competencia, la iniciativa privada y el riesgo empresarial (economía teórica) y acude al enchufismo y el capitalismo de amiguetes para subsistir (economía real). El modelo productivo español adolece de muchos de estos lastres arrastrados (desde antes del franquismo); en España el sistema económico se aproxima más a un capitalismo de Estado privatizado en favor de las grandes empresas (y ya no solo por industriales concretos como Saza en la película): unas pocas empresas oligopolistas, influyen en los gestores de los presupuestos públicos, que ofrecen obras, infraestructuras y concesiones públicas a las grandes constructoras, eléctricas o bancos y que, a su vez, subcontratan en varios niveles y viven de de las primas, subvenciones o la pura especulación con las mismas sin importarles la necesidad social de estos negocios, su improductividad o su ineficiencia. Este arribismo queda simbolizado en su continuación “Patrimonio nacional” cuando los Leguineche vuelven de la finca a su palacio en Madrid para hacer la corte en la capital.

En mayo de 1915, después de una acción de Félix de Pomés, el penalti convertido por Pichichi encarrila una nueva copa de España de fútbol al Athletic Club frente al Espanyol. Pomés, de familia acomodada barcelonesa, es el actor de esta película de tintes (pre)neorrealistas, producida por el colectivizado Sindicato de la Industria del Espectáculo y Films de Barcelona (SIE Films) pero fue también viajero, director de cine, futbolista, esgrimista, dibujante, abogado y periodista.
Entre 1936 y 1938 se produjeron y distribuyeron decenas de filmes en Barcelona gracias a la voluntad y capacidad organizativa de la CNT y su filial SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos). De esta producción destacan los excelentes reportajes, noticiarios y documentales de guerra, resistencia y revolución anarcosindicalista pero también de ficción, aunque éstos con resultados más discretos (la aspiración de hacer un cine alternativo en el que las masas fueran las protagonistas no se logró del todo). Antonio Sau realizó este drama social con 26 años de edad con poco éxito de crítica y público, aunque hoy su interés es indudable. Ese año es preferible El crimen del señor Lange de Renoir, Tiempos modernos de Chaplin o su anticipo, la comedia Viva la libertad (1931) de Clair donde se critica el industrialismo y el trabajo que aparece alienante, no liberador. La dicotomía entre modernidad y naturaleza humana se da la vuelta en este film, donde el trabajo es el vehículo para la realización social, familiar y personal del hombre y, la falta del mismo, un drama (extraña que con el desempleo estructural en España se hagan tan pocas películas sobre el problema social del paro). El argumento es:

Este documental asociado mitad al cinema verité, mitad al documental de observación, que gustará, sobre todo, a los más politizados o a los que quien mejorar su nivel de inglés, fue añadido al registro nacional de películas de la Biblioteca Nacional del Congreso de EE.UU. un año después de su puesta en marcha y presenta similares líneas argumentales con el clásico La sal de la tierra (1954) de Biberman, aunque menos con Quebracho (1974) de Wullicher o Infierno negro (1935) de Curtiz.
La dos veces oscarizada B. Kopple (por esta cinta, en 1976, y por la más suavizada American Dream, en 1990, acerca de la huelga de los trabajadores de la industria cárnica en Minnesota) tardó 3 años en rodarlo y un año más en montarlo, centrándose, ante todo, en los 13 meses de huelga de los mineros en lucha por su derecho a sindicarse y obtener mejores condiciones de seguridad, salariales, sociales, de vivienda y sanitarias. El documental surgió inicialmente del interés de Kopple en investigar las corrupciones del sindicato de mineros del carbón de Norteamérica (UMWA) bajo el mandato de Boyle y el asesinato de su rival Yablonski en 1969 pero, en verano de 1973, la huelga de los mineros de la empresa Duke Power en Harlan County (Kentucky), de larga tradición minera y reivindicativa, ninguneada por el sindicato del que trataban de unirse y democratizar (rechazado por la empresa) hizo que su idea original se centrase en la lucha de los mineros como actor social y cinematográfico.
El documental da voz a los protagonistas del conflicto, añadiendo también música country (bluegrass, cómo la cantautora H. Dickens) sin implicarse directamente en su desarrollo aunque se muestra partidario de la lucha de los trabajadores y crítico con el sindicato y la empresa, observando también la parcialidad prosistema del sistema judicial y policial. Además, ofrece algunos datos como los 78 mineros que murieron atrapados en las minas en 1968, la alta incidencia de la neumoconiosis de los carboneros o que el coste de la vida se incrementó un 7%, los salarios un 4% y los beneficios de la empresa un 170% en 1975.
Durante la huelga la empresa contrató trabajadores no sindicados y la tensión entre los piquetes y los capataces de la empresa fue subiendo hasta el punto que un minero huelguista, L. Jones, fuese asesinado a tiros. A lo largo de este recorrido de lucha se reflejan las reuniones de los trabajadores, las ruedas de prensa, sus actos de protesta, pero también refleja el miedo ante los pistoleros (en el documental aparece el capataz B. Collins, pistola en mano, apuntando al cámara y a los huelguistas; hasta el punto que el equipo de rodaje fuera una noche amedrentado con disparos aunque, probablemente, las cámaras salvaran a más de un huelguista de algún tiroteo). También presenta la lucha de las mujeres, muchas de las ellas familiares de los mineros, como clave para mantener viva la lucha, entre las que destaca Reese o la activista Scott con su pistola guardada en el escote.

Esta película entusiasmará a los que tengan conocimientos o quieran ampliarlos sobre la religión católica. Para los potenciales espectadores que no conozcan, o solo conozcan los cuatro tópicos sobre el cristianismo, la película les dejará indiferentes. Hay que señalar que, si bien hoy (desgraciadamente) no está de moda discutir sobre teología, durante siglos fue muy popular (tal y como refleja la escena del Restaurante).

Buñuel plantea un recorrido, no cronológico y no exento de humor, sobre algunas de las herejías más conocidas del cristianismo, a partir del viaje de los protagonistas a Santiago de Compostela. El arranque argumental está basado en la falsa colocación de la tumba del apóstol Santiago por parte de la Iglesia Católica en la ciudad gallega para aprovechar las antiguas peregrinaciones Romanas y Celtas al fin del mundo y suplantar la tumba de Prisciliano, el primer hereje hispano decapitado por la Iglesia Católica (según defienden varios autores contemporáneos).