"La criatura" fue filmada por Eloy de la Iglesia (1944-2006) en 1977, unos meses después de la muerte de Franco, en un contexto político y social agitado. Vista hoy resulta una cinta tan repugnante moralmente como debió serlo en su estreno. Tratar abiertamente la zoofilia dentro de la institución del matrimonio es insólito. La combinación de escabrosidad, crítica política, "destape" y disección psicológica del matrimonio burgués dan el sello del cine valiente que siempre realizó el autor.

La historia es aparentemente simple. La pareja formada por el presentador de TV Marcos (Juan Diego) y Cristina (Ana Belén) atraviesan una crisis de comunicación. Él ha ascendido gracias a los contactos de la familia de ella. Buscan un hijo que se les resiste. Cuando por fin queda embarazada, en una gasolinera, un perro pastor alemán negro la ataca y pierde al niño. Sumida en una crisis encuentra en una playa otro perro que le recuerda al agresor. Se lo llevan a casa y ella lo adopta con el nombre que iba a tener su hijo: Bruno. La maternidad de esta mujer joven, guapa e inteligente, pero sin ocupación, se proyecta en su nueva "criatura", desplazando totalmente al marido, al que no parece amar. Él recibe continuas proposiciones de su compañera presentadora Vicky (Claudia Gravy), pero su moral ultraconservadora le impide ser infiel a su esposa. Vicky, inteligentemente, aconseja a Marcos, y éste compra una perra blanca, para alejar a Bruno de su mujer...

La música instrumental de Víctor Manuel San José (marido de Ana Belén), la fotografía de Raúl Artigot y el montaje de Julio Peña, contribuyen a dar forma al mal llamado "bizarro" largometraje.

Es paradójico que Eloy de la Iglesia quisiera ganarse al público -estamos ante cine comercial- provocando su rechazo más absoluto. El "morbo" del bestialismo retrotrae al humano a edades en que la cópula no separaba totalmente a las especies. Quizás sea un mito. Pero marca una tendencia reprimida, como el incesto o el parricidio: el tabú. Las palabras de Cristina, a pesar de su falta de claridad, expresan esto:

"Para entender ciertas cosas hay que saber hundirse poco a poco como yo lo he hecho, porque entonces, desde esa monstruosidad, puedes contemplar todo lo que te rodea de una forma clara, precisa. Así vas descubriendo que tampoco hay tanta diferencia entre lo que tú haces y lo que hacen los demás. Resulta incluso divertido. Es como si, de repente, descubrieses que esa imagen grotesca que se ve en los espejos deformantes de las barracas de feria no está en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores para, al menos, ser un poco distinta. Yo también sé lo que es sentir el horror. Y lo he sentido. No me ha hecho falta tener ni tu moral, ni tus prejuicios para horrorizarme".

Encajar la diferencia política, moral e intelectual de los dos miembros de la pareja con la fuga zoofílica puede parecer forzado e inverosímil, pero el hecho de que Marcos sea moralista, franquista y poco inteligente, triunfando en el mundo de las apariencias, mientras Cristina es libre (a)moralmente, progresista y bastante lúcida, encerrada como ama de casa sin ocupación ni reconocimiento social, introduce el factor de la maternidad como mediación que resuelve la oposición de tesis y antítesis. Lo perverso es que la criatura sea un animal, y que el amor materno sea una fusión sexual zooedípica y afectiva con la bestia.

Eloy de la Iglesia fue un cineasta incómodo. Comunista, homosexual y heroinómano, entre el cine de consumo de destape y la visión política más radical de la España de la transición. No siempre bien integrados estos dos elementos: el entretenimiento y la denuncia. Formalmente su cine no destaca por sus encuadres, y, sin embargo, es un narrador consumado. La presencia en un rol disparatado de Ana Belén en una gran actuación y la réplica del espléndido Juan Diego sostienen la verosimilitud de lo monstruoso. Más allá de la alegoría de la España cainita neofascista que representa Marcos identificada con la fuga del bestialismo, lo cierto es que el director usa el sexo como elemento político

Quizás los oscuros tabúes del bestialismo y la pulsión de muerte que la película ofrece sin tapujos no estén muy articulados, pero la transgresión sexual de la mujer en este film es un precedente de otras heroínas como Anna (Ornella Muti) y Malvina (Hanna Schygulla) en "Il futuro è donna" (1984) de Marco Ferreri.

Francisco Huertas Hernández. Acorazado Cinéfilo

"Монолог" (1972). Илья Авербах - "Monolog" (1972). Ilya Averbaj - Sentido de la vida, amor, felicidad, ciencia y cuidado en una obra maestra del cine soviético. El intelectual y el amor - Monografía - Francisco Huertas Hernández

¿Dónde hallar el sentido de una vida? ¿En quienes amamos -o nos amaron-? ¿En lo que hicimos? ¿En cuanto creamos y beneficiamos a los demás? ¿En lo que dijimos y escribimos?

"Монолог" (Monólogo), obra maestra del cine ruso, dirigida por Ilya Averbaj en 1972, presenta una red de vidas y diálogos en los que la bondad y paciencia del solitario protagonista, un hombre de ciencia, el Académico Nikodim Vasilievich Sretensky, se hila y deshila con las de su emocionalmente egoísta e inestable hija, y, posteriormente, con su impetuosa nieta. Una película sobre un hombre que parece tener el raro y feliz don de la armonía absoluta con la vida. Su amor por la investigación -filantrópica-, por su hija Tasya, por su nieta Ninochka, por su ciudad -Leningrado-, por la tierra de sus antepasados, es sereno y constante, y se fortalece en el anhelo de contribuir al descubrimiento de nuevas proteínas. Pero nada es fácil: la investigación choca con la Academia de Ciencias y sus anquilosados burócratas; las relaciones familiares muestran el conflicto generacional; y el paso del tiempo, conduce a una autoevaluación de la vida de Nikodim -homenaje a "Smultonstrället" (1957) de Ingmar Bergman- en un desdoblamiento temporal del protagonista, enfrentado a su primer amor adolescente: "¿has sido feliz?" (Ты был счастлив видишь), pregunta la imagen evanescente de ella en el parque. El amor infantil siempre es una promesa: "teníamos entonces catorce años". Mas llega un instante en que el pasado interroga al presente: la felicidad era la tarea primordial de la existencia: ¿se cumplió la tarea? Nikodim sabe que "esa es, quizás, la pregunta más difícil que hay en la Tierra" (ли это пожалуй самый трудный вопрос на земле)

Y Averbaj, quizás, no responda sino elípticamente, pues la vida no responde nunca. El tiempo y sus voces fluyen y desaparecen, con nosotros dentro. La crítica Natalya Basina definió el largometraje en la revista "Pantalla soviética" (Советский экран) en 1973 como "фильм о смысле жизни" (una película sobre el sentido de la vida)

Averbaj en "Монолог" despliega en una concentrada representación interior esa narración de voces en el tiempo. Es una "película de cámara" (фильм камерные): casi toda la acción se desarrolla en un espacio reducido (la casa), con un número limitado de personajes (Nikodim Sretensky, Tasya, Nina, Samson, Elsa), predomina el guion y los diálogos teatrales, y las interpretaciones de los actores son esenciales.
Con guion de Yevgeny Gabrilovich (1899-1993) -autor de "Mashenka" (1942)- y fotografía de Dmitry Mesjiyev (1925-1983) -fundamentalmente oscura, del que Averbaj dijo que plasmaba: "тайным желанием сотворить чудо из цвета, света, живого человеческого лица, игры фактур, линий, теней" (el secreto deseo de crear un milagro a partir del color, la luz, un rostro humano vivo, el juego de texturas, líneas, sombras)-, "Monólogo" se sustenta en la portentosa actuación del actor Mijail Andreyevich Gluzsky (1918-2001), sobria y expresiva al tiempo, donde la soledad, la ternura, la ambición científica, la paciencia, el dolor y el balance de una vida coexisten sin violencia. Nikodim Vasilievich Sretensky es el intelectual, el hombre de ciencia, visto por Averbaj, bajo una "perspectiva moral" (плане нравственном), y con una "aguda melancolía", rusa y otoñal.

"Monólogo" es una obra maestra del cine ruso, en donde las palabras unen y separan a seres que buscan amor sin conseguirlo. Averbaj realiza una "película íntima", en la que la excepcional interpretación de Gluzsky, Neyolova y Terejova dan a la mínima historia, de aire chejoviano, una dimensión universal. El sentido de la vida, el amor, el cuidado, la felicidad, el intelectual y la ciencia, quedan entrelazados con la discreta cámara y diálogos de Averbaj y Gabrilovich...

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández. Joya del cine poético: Tierra, Amor y Redención. Francisco Huertas Hernández

La "redención", como salvación espiritual y como reorientación de la conducta moral, es uno de los temas de la película "Pueblerina" (1949) de Emilio Fernández. Fiodor Dostoievski (1821-1881) escribió sobre personajes que se redimían del pecado a través del castigo, la purificación y el amor. Pero, es el mal el que desencadena y hace necesaria la redención. La maldad, ese "secreto inconfesable", que procede de la ofensa y la humillación, y genera odio y venganza, es un tema recurrente en el cine y la literatura, porque expresa un impulso humano ciego y universal.

El argumento de "Pueblerina" retoma estos "universales antropológicos" -redención, castigo, purificación, amor, ofensa, humillación, odio, venganza- donde confluyen instinto, ética y religión.

La historia es la siguiente: Aurelio Rodríguez (Roberto Cañedo) regresa a su pueblo -la "tierra natal" donde su madre murió esperándole- tras cumplir condena por vengar la violación de su novia Paloma (Columba Domínguez) por Julio González. Ella, humillada, vejada, se ha retirado a las afueras del pueblo, donde vive con su hijo, Felipe (Ismael Pérez), fruto de la violación. Aurelio, una vez instalado en el hogar materno, para cultivar la tierra, decide retomar su relación con Paloma, y casarse con ella, pero la enemistad de los hermanos Ramiro (Luis Aceves Castañeda) y Julio González (Guillermo Cramer), caciques locales, le convertirá en un "perseguido". En una serie de "pruebas", el héroe Aurelio vence al antagonista Julio en todas las "suertes": pelea de gallos, naipes, "chasco" (carrera de caballos lanzando cuchillos a una diana)...

El melodrama mexicano "Pueblerina" es una joya del cine poético universal. Dirigida en 1948 por Emilio "Indio" Fernández (1904-1986), con guion de Mauricio Magdaleno (1906-1986) sobre un argumento del director, que, unido a la fotografía espiritual de Gabriel Figueroa constituye el eje óptico y dramático de la narración, junto al eje acústico de la música orquestal de Antonio Díaz Conde (1914-1976) -Premio en el Festival de Cannes en 1949- y las canciones "Chiquita" (Nicolas Pérez Leyva) por el Trío Calaveras, "Dos arbolitos" (Chucho Martínez Gil) por Roberto Cañedo, "Tú sólo tú" (Felipe Valdés Leal) por Columba Domínguez y Roberto Cañedo, "La paloma y el palomo" (son jarocho interpretado con el arpa de Andrés Huesca y acompañamiento en la escena de la celebración de la boda) y "Zapateado" veracruzano.

La película empezó a filmarse el 25 de octubre de 1948 y costó 300.000 pesos, siendo de producción modesta -sin grandes estrellas- y tuvo locaciones en Ayotla (Ixtapaluca), en el Estado de México -a 25 kms. de la capital-, con un total de quince días de rodaje en los Estudios Churubusco. Producciones Reforma y Ultramar Films financiaron el largometraje.
Se estrenó el miércoles 6 de julio de 1949 en el Cine Alameda de Ciudad de México.

En 1979 Emilio Fernández estrenó un remake de "Pueblerina" bajo del título de "México Norte", con Roberto Cañedo, Narciso Busquets y Patricia Reyes Spíndola.

El cine de Emilio "Indio" Fernández (1904-1986) presenta una serie de características propias: sus héroes son los "marginados", dentro de un "cine institucional mexicano", con el campo como escenario; una enorme influencia del director soviético Sergei Eisenstein (1898-1948) con el "plano" como "célula de montaje"; la forma de "narrar" de John Ford (1894-1973), remitiendo al "nacimiento de una nación", de una "ley", y "tomas largas" (long-shots), que "retratan el carácter universal, abarcador y orgánico del ambiente", y reconcilian la oposición entre individuo y totalidad (naturaleza o sociedad); la "profundidad de campo" es otro rasgo de su cine; y todo ello bajo las gigantescas figuras del director de fotografía Gabriel Figueroa (1907-1997), los guiones de Mauricio Magdaleno (1906-1986); la edición (montaje) de Gloria Schoemann (1910-2006), que en "Pueblerina" es sustituida por Jorge Bustos.

La trayectoria como director del "Indio" Fernández ya era deslumbrante cuando rodó "Pueblerina" en 1948: "Flor Silvestre" (1943) supuso el regreso al cine mexicano de Dolores del Río. Con esta cinta empezó la colaboración entre Fernández, Del Río, Pedro Armendáriz, Gabriel Figueroa y Mauricio Magdaleno; "María Candelaria" (1944) ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1946; "Enamorada" (1946); "La perla" (1947), primera película en español en ser premiada con un Globo de Oro; "Río Escondido" (1948), la película más políticamente comprometida del autor; "Maclovia" (1948); y "Salón México" (1948).
Tras "Pueblerina" (1949), la carrera de Emilio Fernández como director inició el declive. El último filme del realizador de Coahuila fue "Erótica" (1979), muy alejado del "realismo poético mexicano" de su etapa en los años 40.

El cine del "Indio" Fernández no es "realista" ni "etnográfico", a pesar de constituir un "cine nacional mexicano", porque predomina una visión "estética", pictórica, apoyada en el eje óptico y lumínico de Figueroa. Fernández no es fiel a los hechos históricos o geográficos. La belleza formal queda asida a la emoción del amor triunfante, anclado a la tierra, que redime en tanto que se pertenece a ella.

"Pueblerina" es una de las últimas obras maestras del cineasta de Mineral del Hondo (Coahuila). Y, si por azar, el lugar de nacimiento determina el destino de un hombre, la obra del "Indio" Fernández es "honda" en lo emocional y lo estético, y "mineral" en sus raíces telúricas aztecas, más hondas aún que el paisaje vegetal, animal y humano, creado y transformado sobre la durabilidad y estabilidad de la tierra madre.

El arte tiene la capacidad de iluminar y dar forma a los más oscuros y caóticos rincones de la vida. Y el arte es una emanación de los sueños. El gran director de cine ruso nacido en Irkutsk Mijail Ilych Romm (Михаил Ильич Ромм) (1901-1971) heredó de su madre el amor al teatro y se formó como escultor en Moscú.
Tras dirigir su trilogía sobre Lenin entre 1937 y 1939 alcanzó su cima en el duro drama "Мечта" (Mechtá), filmado en 1941. Esta obra maestra está más emparentada con Balzac, Tolstoy y Dostoyevsky, que con el "realismo socialista", que, supuestamente, anegaba todo el arte de la época de Stalin. Las crisis espirituales y miserias materiales de los habitantes de una pensión llamada "Sueño" (Mechtá) en Polonia conmovieron incluso al presidente de Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt (1882-1945), quien afirmó que era una de las mejores películas del mundo. Romm fue un narrador nato y un director versátil, y "Мечта" es un perfecto ejemplo, con el hilo conductor de Anna, una chica pobre del campo que emigra a la ciudad en busca de su hermano, y su relación, por un lado, con los clientes de un restaurante nocturno (Wilbra) donde trabaja como recepcionista, y, por otro, con los taciturnos y solitarios habitantes de la Pensión "Sueño", en la que está pluriempleada como sirvienta, a las órdenes de una mujer tacaña y tiránica, Rosa, que protege y ahoga a su hijo, Lazar, un soñador y fracasado ingeniero. La actividad revolucionaria clandestina del hermano de Anna, Vasil, y su camarada, Tomasz, componen otra subtrama, menos desarrollada, que acabará formando la conciencia política de Anna.

Mijail Romm realizó un retrato cinematográfico de grupo, donde cada figura destaca, donde todos los personajes son individuales, psicológicamente diferentes, y juntos forman un solo grupo social, revelan una cualidad social común: "soñar" contra su triste "destino" presente. Es la "alienación" burguesa: conformarse con "imaginar" una vida mejor, sin hacer nada para transformar las estructuras sociales que lo impiden. La presencia "revolucionaria" -fugaz- de Vasil y Tomasz contrasta con la "resignación" de la Pensión "Sueño".

"Мечта" se rodó en los estudios de Mosfilm en Moscú y algunos exteriores en Lvov en 1941. La película se terminó el 22 de junio de 1941, y se estrenó el 13 de septiembre de 1943.

"Мечта" es un drama existencial, con puesta en escena teatral, que presenta hasta 10 personajes derrotados en busca de un "sueño" (mechtá). Calificar esta película como magistral no resulta exagerado. Algo alejada del "realismo socialista", a sus guionistas Gabrilovich y Romm les fue más fácil presentar a sus antihéroes del mundo burgués, en la Pensión "Sueño", oponiéndolos a una ingenua chica campesina, Anna, que evolucionará hasta ser una revolucionaria consciente de su identidad de clase. Romm sabe aunar la ironía y la tristeza, junto a la burla y la amargura. Si la intención de la película fue propagandista, mostrando una vida paralizada en un país burgués, desigual y decadente, junto a la necesidad histórica de la reunificación de Ucrania occidental con la Ucrania soviética, sin embargo esta tesis se logra artísticamente, con la capacidad analítica de Mijail Romm y su operador Boris Volchek, ayudados de la música de Henryk Wars. En esa "estilización" de planos estáticos, de decorados
expresionistas y sombríos, las actuaciones memorables de los actores: Mijail Astangov (Komorovsky), tan mecánico y ridículo al principio, como vulnerable y desnudo al ser descubierto; el "simple" Rostislav Plyatt (Janek), un "humillado y ofendido" de la estirpe de los personajes de Dostoyevsky; y, por encima de todos: Yelena Kuzmina (Anna), con su candor y su dolor, evolucionando más que ningún otro personaje; y, por supuesto, en primer lugar, Faina Ranevskaya (Madame Rosa Skorojod), con su ciego amor animal por su hijo Lazar, y, a la vez, su crueldad, su falta de solidaridad, su mezquindad tacaña, una fría eficiencia engañando a los clientes de la frutería y regentando una pensión anexa, de nombre irónico: "Sueño", el de todos sus "moradores", ahogados en su resignación y su fracaso.

"Mechta" es una película sobre personas, sobre sus esperanzas, sus decepciones, su amor imposible, su talento no realizado. Muestra la tragedia de la vida, a través de una larga tradición literaria sobre lo pequeños que somos cuando vivimos y lo grandes cuando soñamos, y el amargo y frágil destino . Esto explica la eterna popularidad de la película

"Зеркало" es una de las obras maestras incontestables del cine universal. La revista "Sight & Sound" del British Film Institute la situó en 2012 en el puesto 19 en una votación de críticos, programadores y distribuidores. Es una película difícil para el contemplador (Tarkovsky solo admite contemplación): el hilo de las imágenes y los versos es la memoria de un hombre de afectividad bloqueada (el propio realizador) que "reconstruye" aleatoriamente episodios de su infancia desde el diálogo imposible con su ex mujer, una proyección de su madre -la fascinante Margarita Terejova-. Un film sobre el tiempo en el que se conjugan la identidad personal y la colectiva -los documentales bélicos-. Personajes de tiempos diversos (antes de la guerra) y actuales (1969 aproximadamente) interpretados por los mismos actores, con el fondo poderoso de la naturaleza y sus elementos (viento, agua, fuego). Si "El Espejo" con su metáfora de la vida como espejo del tiempo es una cinta en la que domina la imagen (maternal) o la voz (paternal) queda a la libre interpretación del espectador.

Tarkovsky realiza una obra de voz y mirada (evocación) en la que la narración de Alexey se superpone, identifica y confunde con los recuerdos de la Madre en la casa de su infancia en el bosque que fue reconstruida para el rodaje.
La "poesía -o plástica- cinematográfica" de Tarkovsky "desliza" la cámara en bellísimos planos secuencia con la fotografía íntima de Georgy Rerberg tanto en color como en blanco y negro. La banda sonora permite insertar las imágenes documentales y la huella de grandes pintores, que adquieren sentido -o más bien intensidad emocional- con los versos del mismo padre del director.

Contemplar "El Espejo" es una experiencia compleja -y emocionalmente absorbente- del tiempo, en la que se resumen las palabras de Mijail M. Bajtín (Михаил Михайлович Бахтин) (1895-1975): "No hay nada absolutamente muerto. Cada sentido encontrará su fiesta de resurrección"

Francisco Huertas Hernández - Acorazado Cinéfilo