Pese a haber dejado el listón bien alto con su anterior guión, Sheridan no se intimida y vuelve reforzado con una brutal crítica al sistema financiero de EEUU, a la banca que oprime a las clases bajas para salvarse ella de su propia y pésima gestión. Dos hermanos están a punto de perder la granja familiar, tras fallecer su padre, debido a una encerrona burocrática, por lo que tienen que recurrir a un plan desesperado, pero controlado al milímetro, para poder dar a sus hijos una vida digna.

Comancheria es el título original de la obra: comanche, en la lengua nativa de esta tribu, significa "enemigo de todos", como bien nos explican en una escena de la película. En EEUU han preferido cambiar el título por el mucho más poético, Hell or high water, que podría traducirse como "contra viento y marea" y que refleja perfectamente esta aflicción que lleva a los protagonistas a delinquir para poder sobrevivir.

La película se trata de un neo-western en el sentido más ligero del término: marginados que recorren los áridos campos de Texas y Oklahoma, de pueblo en pueblo, con la justicia pisándoles los talones y encontrándose con todo tipo de personajes pintorescos que Mackenzie pone a nuestra disposición en un polvoriento retrato en bruto, entre lo agrícola y lo industrial, que complementa la denuncia del guión a la perfección.

El género revitalizó con la actualización que realizaron los hermanos Coen, la magnífica No es país para viejos, la década pasada. Sin embargo, comparándolo con el mayor referente, Comancheria renuncia a gran parte de escenas de acción para centrarse en el drama, en la historia de perdición y redención de los malhechores, pero también el de los problemas existenciales del sheriff a punto de jubilarse. Lo que parecería contraproducente para una actualización de un western, funciona como un reloj para poder mantener el tono de la película, donde la ética y la legalidad ceden su puesto a la esperanza de quienes ya no tienen nada que perder.

David Robert Mitchell presenta su nueva película tras sorprendernos con It follows. Se trataba esta de una excelente película de terror. Una premisa original, un ente que sigue a su víctima a paso lento y que se transmite manteniendo sexo, apoyada por una dirección impecable. Mitchell se reveló como un joven talento que supo asimilar los códigos de estilo de los 70, sobre todo del maestro John Carpenter, para mezclarlo con un estilo propio que ya ha dejado su huella en la generación del nuevo milenio. Además, la metáfora de la presencia amenazante como el angst adolescente mostraba igualmente un guionista que evitaba caer en explicaciones obvias, en repeticiones ni en revelaciones evidentes.

En su nueva película, Mitchell vuelve a asimilar unos códigos de dirección clásicos para readaptarlos a un público joven. Esta vez se decantanda por los años cincuenta, sobre todo en Hitchcock, como nos lo confirmará una tumba a mitad de película. Lentas persecuciones con planos que se superponen entre corte y corte recuerdan a Vertigo. Pero también tenemos a un interés amoroso que imita a Marilyn Monroe en la piscina o un protagonista rebelde que en el último plano emula a James Dean. Janet Gaynor hace aparición y cada apartamento está plagado de pósters de películas. Así, continuamente, innumerables referencias captan nuestra atención sepultando el alma de la obra.

Coches, chicas y violencia, como bien resumió Russ Meyer en uno de los títulos más explícitos de la historia del cine, Faster pussycat kill kill, son las tres premisas para fabricar exitosamente una película. Una orgía frenética de sexo, violencia y adrenalina. Ducournau, laureada con la Palma de oro con esta, su segunda cinta, desdibuja los límites entre esos tres elementos para constituír el grueso de su incipiente carrera. Se abre así al espectador un espectro de sensaciones que va desde la ciega atracción hasta la repulsión por puro instinto, de quedarse con ganas de más a rezar por que se termine pronto.

Crudo, su debut en el largo, se recreaba en la explicitud del gore para representar el despertar sexual, lúdicamente, asumiendo su lado más splatter. En Titane, sin embargo, pese a que los coches, las chicas y el sexo vuelven a hacer acto de presencia, el tono cambia completamente. Ducournau logra renovar la fórmula del horror visceral, el body-horror, descubriendo así nuevos terrenos en el cine de género.

Una de las mayores bazas de la dirección de Ducournau es que aparte de no sobrecargar al espectador con información, hace de la sutilidad la clave de la narración. Inútil de subrayar, de hacer que los actores reciten líneas para aquello que ya se ve, Ducournau se posiciona contra el guión literario como anticinematográfico y pone a la imagen como principal conductora. Una elipsis, un plano fugaz nos da la suficiente información que necesitemos para construir el relato. Sin embargo, esta conexión de instantes no tendrán lugar de forma inmediata, sino que con gran habilidad la cineasta nos abandona en el misterio durante una cantidad generosa de tiempo, teniendo que avanzar a ciegas, desconcertados. El objetivo de la directora es que la turbación sea el sentimiento que nos acompañe durante toda la sesión. Como toda situación desconcertante en la vida real, primero la sufrimos. Luego ya la razonaremos.

Farhadi, reforzado tras ganar un segundo Oscar, sale de su zona de confort para su nuevo proyecto. Por primera vez ha rodado en España y con dos estrellas internacionales como protagonistas: Cruz y Bardem. Un pueblo de la meseta, todo lo contrario a las historias urbanas que ha rodado en Irán, será donde un magnífico elenco deberá descubrir el autor de un crimen. Eso sí, el triste acontecimiento será tan solo una excusa para que descubramos los secretos y los rencores del pasado, aún presentes aunque se escondan bajo una sonrisa. Aquello que todos saben, pero que nadie dice.



Aunque se trata de un marco único para el director, aún así podemos reconocer su estilo personal según la historia se va desarrollando. Los descubrimientos y las complicaciones del relato se nos presentan con toda naturalidad y sencillez, sin golpes de efecto, sin música, sin planos reveladores, en silencio y con toda calma. Al igual que ya ocurría con Una separación, El pasado o El viajante, parece que la reacción ante las revelaciones pertenecen únicamente al espectador. En cualquier caso, nunca a los actores, que, pese a su tono relajado, lejos del tour-de-force, sus actuaciones son más que solventes y precisas, sobre todo las de Penélope Cruz y Bárbara Lennie. Esta contención parece ser la clave del éxito de las historias de Farhadi: Un hilo narrativo que se expande con total suavidad sin obstáculo alguno.



Asombra comprobar lo bien que el director conoce la vida en los pueblos que retrata rechazando además ir a lo fácil: el exotismo y el folklore. Ecos del cine de Saura resuenan de principio a fin. Farhadi nos presenta un marco agradable, cordial y tranquilo donde el mínimo roce desencadenaría consecuencias fatales, una hostilidad oculta en el reverso de la postal. Esto es, cada conflicto que se repite en todos los pueblos: disputas de tierras y herencias y rumores que siempre son verdad. Gran sorpresa de comprobar Farhadi, de paso en España, haya osado plasmar un retrato tan verosímil sin intentar meterse al público español en el bolsillo. Una decisión arriesgada que se convierte en su mayor valor.

Por último, señalar que según el relato avanza, nos damos cuenta que la identidad del criminal no importa en absoluto, quedando relegada casi a un MacGuffin. El interés recae en saber todo lo ocurrido en el pasado entre esos personajes. Cada revelación golpea sutilmente la trama y la herida hace mella en el desarrollo de cada personaje. Cuanto más nos acercamos a la solución del caso, mayor destrucción entre ellos. Inevitablemente, pese a la solución del problema, esos secretos y rencores impedirán un final tan feliz como nos gustaría. Y a su vez, la identidad del criminal será otro secreto que todo el mundo sabrá en el pueblo aunque nunca lo dirán.

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Chico conoce chica. Y ya está. De eso trata Licorice pizza. De primeras podría parecer un argumento demasiado manido, visto ya mil veces, demasiado simple... Y lo es, pero en la nueva película de Paul Thomas Anderson lo importante no es el argumento, la trama, lo que cuenta, sino la suma de tres puntos: la manera de contarlo, la época que se retrata y el espacio en el que transcurre.

1973 en el valle de San Fernando. Gary se prepara para la foto del anuario de su instituto y allí conoce a la ayudante del fotógrafo, Alana, casi diez años mayor que él. Muy seguro de sí mismo, se viene arriba y decide invitarla al bar al que él suele ir. Tras un sonoro e instantáneo rechazo, sorpresa. ella acude a la cita. Licorice pizza sigue cómo esta relación tiene lugar por parte de dos jóvenes en plena adolescencia: él estrenándola y ella resistiéndose a abandonarla. Una chica que no quiere madurar y un chico que quiere ser mayor. Es innegable que el carisma, la chispa y la vitalidad del dúo protagonista bien podrían sostener las más de dos horas de metraje, pero no estamos hablando de una comedia romántica al uso. El Qué, se ve alzado y desarrollado a su máxima expresión gracias al Cuándo, al Dónde, y sobre todo, al Cómo.

Tras Boogie nights y Puro vicio, es la tercera vez que Paul Thomas Anderson retrata los años 70 y en esta ocasión sublima la representación de la época. En Boogie nights quiso abordar el funcionamiento de toda una industria a través de un actor porno y su séquito. La majestuosidad de su puesta en escena, la ambición de aquella, su exitosa segunda película, y todo el contenido de su trama rocambolesca resultaron en una obra de una consistencia y potencia sorprendentes. Se presentaba al gran público el Anderson cartógrafo, el pupilo de Altman que construía y a la vez limitaba el patio en el que la acción transcurría, en el que los personajes se entrecruzaban y, a partir de estos encuentros, el relato avanzaba.

Eso sí, el problema de los atlas es que pasan por alto el detalle. Los Ángeles aparece en todos los mapamundi, pero para las esquinas en la que los comercios quiebran y vuelven a abrir se necesita un mapa mejor adaptado. Abarcar menos y apretar más. En Licorice pizza Anderson nos convierte en exploradores de un terreno que él ya conoce. Nos permite captar toda la ciudad y la época gracias a la precisión con la que agarra la cámara y la pluma, digna del Cassavetes de Minnie & Moskowitz. Esta vez, el espacio se crea a partir de los recorridos de los personajes. Si bien, estos periplos parecen modestos, los lugares y personajes con los que coinciden provocan una expansión del marco espacial en la mente del espectador y hacen que captemos toda la esencia de Los Ángeles a través de las vivencias de los dos jóvenes. Licorice pizza, la pizza de regaliz eran los LP en el argot, según el propio Anderson, símbolo inequívoco de su infancia. Si el Combray de Proust emergía de una magdalena que caía en el té, Los Ángeles de Anderson salen de un vinilo que da vueltas y cuya banda sonora acompaña toda la película.

Si bien hay una creencia por la que el mejor montaje cinematográfico es aquel que apenas se nota, en Licorice pizza la virtuosidad del cineasta hace que su dirección pase desapercibida, lo que no significa que sea inapreciable. Esto es debido a la ligereza de la que dota cada instante sacado de las anécdotas de Gary Goetzman, productor de cine, Además, logra transmitir al público una sensación de eterna juventud y despreocupación en cada movimiento, como si la cámara flotase y por lo tanto nuestra mirada de espectador se volviera liviana, como si el movimiento grácil, las muecas socarronas y las miradas pillas de los protagonistas fuesen contagiosas pese a la barrera de la pantalla.