Para Terrence Malick la violencia es un territorio propio de las naciones civilizadas y civilizadoras; la paz y el sosiego los reserva el director, al igual que hiciera posteriormente en El nuevo mundo (2005), a los pueblos más cercanos a la tierra, a esa naturaleza que, según él, nos mira ajena desde su grandiosidad e indiferencia.

La delgada línea roja repasa el catálogo de emociones propias de la guerra, y cómo esta, quizás sea el acontecimiento que más tensión colectiva e individual genera, lleva a los protagonistas al paroxismo; los sentimientos se nos muestran profundos y primarios. Para ello, Malick utiliza elementos que cimientan la identidad de su filmografía, como son el cuestionamiento, a menudo metafísico, protagonizado por las voces en off; la sucesión de instantáneas metafóricas o poéticas que se intercalan en la narración para subrayar su emotividad o el uso de la música como un instrumento litúrgico. En este aspecto, es destacable la banda sonora. Con una épica casi Wagnerística pero menos machacona que sus trabajos más populares, Hans Zimmer firma la que, a mi juicio, es su obra más inspirada e inspiradora.

Superficialmente, podemos limitar el cine de Peter Greenaway a la trasgresión moral y estética; pero en el fondo, quien esté dispuesto al esfuerzo, puede disfrutar de un sesudo ejercicio intelectual.

En El niño de Mâcon, Greenaway parece querer representar, de manera excesiva y con intención claramente perturbadora, el uso que el poder hace de la superstición y la ignorancia del pueblo, y, aunque hay quien tache al autor de elitista, este, nos hace democráticamente cómplices y partícipes; espectadores de un filme con forma de obra teatral de cuyo palco formamos parte explícita. Obra que narra el espeluznante aprovechamiento que se hace de un niño, cuyo extraordinario nacimiento se compara a la Concepción de Jesús, y al que por ello, se atribuyen propiedades milagrosas.

Como es habitual en el cine de Greenaway, la meticulosa y detallista puesta en escena, la iluminación y la composición de los encuadres están basados en el arte de la pintura. Además, en esta ocasión, el autor utiliza también la iconografía religiosa del siglo XVIII para presentarnos una obra que, a pesar de su tono exagerado, borra los límites entre la ficción que representa y la realidad de una época igual de macabra.