- Es algo involuntario y no siempre deseable en una película, pero veo "Trois couleurs: Bleu" y no puedo dejar de pensar.

- Veo a Juliette Binoche y pienso en Bresson y su persistente manía hacia los actores profesionales. Y es que cuando intento ver en ella a una viuda rota por el dolor, no puedo dejar de pensar en la Binoche estrella y en "Bleu" como una película para su lucimiento.

- Veo al personaje de Binoche pasando sus nudillos por una pared y pienso en "Stromboli, terra di Dio". En como Rossellini filma a Bergman y el paisaje italiano como una unidad, desde la idolatria y el amor, y en como me olvido de la Bergman actriz. En ese sentido, la escena en la que esta recoge una flor durante uno de sus paseos por la isla es el reverso exacto de la anterior.

- Veo lo dirigido por Kieslowski y pienso en su "Dekalog" y en el Kiarostami de "Copie conforme". Existe algo pomposo en esas peliculas francesas de los grandes directores contemporáneos. Como si ese "afrancesamiento" tuviese que significar un obligado salto adelante, una llegada a la cumbre autoral que finalmente supone una hipertrofia de su estilo. En ambas, a diferencia de "Dekalog" o de "Bad ma ra khahad bord", nada aparece de forma organica, todo tiene un molesto toque impostado.

- También veo "Bleu" y pienso en el azar, en la superacion del dolor, en la sensación de pérdida y la busqueda de la libertad. Pero recuerdo "La Dolce Vita", "Le notti di Cabiria", "Stromboli", "La maman et la putain", la filmografía de Hong Sang-soo, a Bresson o Rohmer y la sensación de intento fallido se hace más fuerte y me llena.

- Sin embargo, escucho la banda sonora de Preisner y todo parece encajar. Veo a esa prostituta empática y maternal interpretada por la también rohmeriana Charlotte Vêry y la secuencia final de la película y siento que esta puede ser especial.

La producción de la artista serbia Marina Abramović, hunde profundamente sus raíces en la transformación que desde la segunda mitad del siglo XX ha sacudido la forma de ver y hacer arte. Dentro de las performances, sus obras eran interesantes exploraciones e incorporaciones radicales y valientes del cuerpo como material artístico. Simultáneamente, en ellas trataba asuntos como las relaciones de poder dentro de la pareja y entre artísta y público, la sexualidad o cuestiones de género y memoria histórica. Esto la conectaba con muchas de las vetas temáticas tratadas por videoartistas de su generación y por todo un tropel de nuevos creadores posteriores en el tiempo.
El papel que el vídeo siempre ha tenido en su obra se relaciona con la necesidad de documentar y dotar de permanencia a un tipo de arte efímero por definición, como la performance. En este sentido la fotografía y el celuloide primero y, posteriormente, el vídeo se transforma en un soporte artístico para dotar de recorrido y durabilidad a una obra que no tiene mayor duración en si misma que el momento en que es ejecutada. Queda, por tanto, con un papel secundario y subordinado al de la propia actuación. Este carácter secundario, pero profundamente intermedial, será fundamental para el estudio de un síntoma fundamental en la transformación del arte a lo largo del siglo XX, se transformará en una perversa y mezquina muestra de la conversión de la performance en producto de consumo, en la performance como reality de superación en el caso de Marina Abramovic: The Artist Is Present (Matthew Akers,Jeff Dupre, 2012).
Todo el documental se basa en banalizar el sentido original de la frase que da título al documental, la artista está presente. La presencia física del artista, de su cuerpo, como lienzo y obra de arte, fundamental como regeneración artística en el XX y creadora de un discurso fructífero se convierte en un la artista está presente; para ser consumida. Consumida como objeto de culto, como producto de masas dentro de ese caro restaurante en que deviene el museo. Se busca crear un retrato hagiográfico de la vida de una artista de culto, se utiliza la historia sentimental de la artista para potenciar la fuerza del evento. Porque la lógica que mueve la performance retratada en la pantalla es la lógica hipercapitalista del evento. Evento que tiene que ser adecuadamente promocionado, pero también envasado en su forma fílmica para seguir siendo reproducido. En la relación entre espectador y artista la incomodidad y el cuestionamiento de espacio y el papel del espectador mediante la ausencia de control de Imponderabilia se ve sustituido por las colas acotadas y organizadas, los desmayos y la presencia de una artista como estatua de cera siempre protegida y lista para ser adorada. Ya no hay desafío, hay conformidad y complacencia en ambos márgenes. Incluso la presencia emocionalmente efectista y burdamente manipulada, de su expareja. El documental podría funcionar como reflejo de la transformación de este tipo de arte, pero le falta capacidad crítica. El viejo papel de documentación se transforma en promoción. El vídeo es cómplice de la luminosa lógica capitalista. La artista está presente, y se ha vendido.

- Como aquellos que tienen el sagrado talento de organizar fiestas y conseguir que todo el mundo aparezca, Iñarritu ha conseguido que se unan al carro de The Revenant un auténtico equipo de Galácticos: dos músicos como la copa de un pino (Alva Noto y Ryûichi Sakamoto) en la BSO, Jack Fisk (habitual de David Lynch y Terrence Malick) en el diseño de producción y ese operador mágico que es Emmanuel Lubezki como director de fotografía. Todo eso se deja ver en el fantástico apartado técnico de la película. Pero lo malo es que el talento en esta película se acaba ahí.

- Volvemos a ese apartado visual que consagró el combo Malick+Lubezki, pero sin la profundidad ni la capacidad para sugerir mediante el montaje de Terrence. Todo queda en esteticismo frio, una mezcla entre la luz natural de Lubezki y el realismo sucio de Spielberg, Kamiński y del gran Thomas E. Sanders en Saving Private Ryan.

- La distancia entre el apartado visual y la profundidad del guión queda clara en simbología supuestamente trascendente y finalmente estúpida de la película. El colmo se lo lleva la escena en la que DiCaprio abraza durante un sueño a su hijo dentro de las ruinas de una iglesia. Cuando finalmente despierta de su febril sueño, resulta estar abrazando un árbol. Imposible para el público español desconectar de la imagen de Joaquín Reyes disfrazado de Tita Cervera activista mientras pasa su lenguaca por un arbol madrileño.

- Leonardo se arrastra deseperado (literalmente) por el barro y la nieve para conseguir un Oscar. Babea, pone caras y realiza una actuación física lograda pero que al igual que la película carece de alma. Es más que probable que reciba un Oscar, pero será por pena acumulada y porque lo merece por anteriores películas. Al final la Academia llegará tarde y mal y acabará haciendo un Scorsese al más puro estilo The Departed.

- El colmo resulta al mezclar la patraña pseudofilosófica panteísta del guión y la actuación de DiCaprio. ¿Cuántas veces hace falta repetir la metáfora del renacido para que nos demos cuenta de lo que supone para su personaje la experiencia al borde de la muerte? Tenemos a Leo en todos los modelos posibles: de Leo envuelto en mantas como una crisálida premariposa, Leo dentro de un huevo/refugio indio para posteriormente romper el cascarón y LA MEJOR DE TODAS, Leo pasando la noche dentro de un caballo muerto (es el mes de Star Wars, no lo puede evitar) para la mañana siguiente otear la cabecita como si de un coño (o de la perla de una ostra) se tratase. Cabe también un cinéfilo homenaje a Window Water Baby Moving de Brakhage, todo es posible.

- En definitiva, Iñarritu falla como director de orquesta y organiza un Real Madrid de los Galácticos como si de Benítez se tratase: con un cine ramplón y falto de ideas, que pese a la calidad de sus figuras y a algún chispazo de magia en forma de secuencias de acción acertadas, naufraga finalmente por una duración desmesurada y una falta de energía, ritmo y auténtica profundidad. La próxima vez será, Alejandro.

<Había esbozado la historia sobre Dresde muchas veces. El mejor esbozo, o por lo menos el más bonito, fue el que escribí en la cara posterior de un rollo de papel de empapelar.
Utilicé los lápices de mi hija; un color diferente para cada una de las principales situaciones y caracteres. La historia emepezaba en un extremo del rollo de papel y terminaba en el otro, de modo que el meollo ocupaba todo el centro. Y la linea azul se encontraba con la roja, para después cruzarse con la amarilla, que, por fin, se acababa cuando el tipo representado por la línea amarilla moría. Y así todo. La destrucción de Dresde, por ejemplo, estaba representada por una acotación vertical de color naranja que era cruzada por todas las líneas que continuaban aún con vida, algunas de las cuales incluso se salían por el otro lado>
(Kurt Vonnegut)

Es posible que si Kurt Vonnegut, en vez de escribir sobre su experiencia como soldado en la II Guerra Mundial, lo hubiese hecho sobre su vida como un habitante normal de Nueva York, habría necesitado una única línea. Una de color gris. El gris más triste y doloroso de todos. Y si mantuviese ese pequeño poder de saltar en el tiempo, pudiendo volver una y otra vez al momento en que la jodió con su mujer y su hija o aquel en que el amor de su vida pasó de largo, habría dirigido y escrito "Synedoche, New York".
Pero el final, el lugar donde esa línea gris se corta, sería el mismo.
Y no es un spoiler.
El tipo moriría

Cuando se demuestra sin lugar a dudas que un director pasa por una crisis de identidad el mejor remedio, probado hasta la saciedad por generaciones y generaciones de alumnos rebeldes, son las repeticiones en la pizarra:

"Cuando vuelva a rodar una escena durante la representación de una ópera, recordaré que soy Marc Foster, no Francis Ford Copolla"
"Cuando vuelva a rodar una escena durante la representación de una ópera, recordaré que soy Marc Foster, no Francis Ford Copolla"
"Cuando vuelva a rodar una escena durante la representación de una ópera, recordaré que soy Marc Foster, no Francis Ford Copolla"
"Cuando vuelva a rodar una escena durante la representación de una ópera, recordaré que soy Marc Foster, no Francis Ford Copolla"
"Cuando vuelva a rodar una escena durante la representación de una ópera, recordaré que soy Marc Foster, no Francis Ford Copolla"
.
.
.

Nota del Profesor Campbell: Aprenda el sentido de la palabra "oficio" y deje de montar así las secuencias de acción. Un buen ejemplo puede ser la secuencia de la obra de mi película, "Casino Royale".
Nota del Profesor Giannini: Enséñele a Craig a pronunciar el castellano como yo. Pero evite los vicios de Copolla y déjeme morir de una manera decente.
Nota de la Profesora Kurylenko: Deje de mirarme las tetas, por favor.