La experiencia confirma que a una comedia no se le exige profundidad narrativa para funcionar (lo cual no implica que sea terreno vedado, como podría parecer, viendo el panorama), pues su potencial suele residir en el texto, en la forma de enarbolar el humor, de darle forma y obtener la meritoria carcajada en el público. Si se deja de lado lo primero, pero tampoco se consigue lo segundo, entonces el problema es considerable.

Se trata de una comedia blanca, liviana, con un robo de joyas como excusa para desencadenar las típicas traiciones constantes entre personajes, en una lucha de egoísmos que da lugar a histriónicas situaciones potencialmente efectivas, pero torpedeadas por el fallido tono que presenta a lo largo de todo el metraje, en el que unos irritantes personajes repiten constantemente el mismo gag, sin sorprender ni desarrollarlo, destacando un desquiciante Kevin Kline (inquietante versión ochentera del Meñique de la mediática serie “Juego de Tronos”), que, para más inri, acabó siendo galardonado con un Oscar al mejor actor secundario.

Por otro lado, se intenta jugar la baza del contraste cultural entre ingleses y estadounidenses: corrección frente a informalidad, aburrimiento frente a vitalidad. Como era de esperar, y sin que sea necesariamente malo, la reflexión no llega ni a penetrar las primeras capas del asunto, sirviendo como pretexto para que uno de sus personajes decida dar un vuelco a su vida, permitiendo el avance de una desproporcionada subtrama, que acaba fagocitando a la del propio atraco, de la que parece que se olvidan y que forzadamente intercalan.

Llama la atención que el único personaje femenino, Wanda (¿Jamie Lee Curtis como femme fatale?), sea el centro del relato, tanto en la forma como en el fondo, girando los demás en torno a ella, postrados a sus maquiavélicos encantos, pero que tampoco supone un avance en una película que hace aguas por todas partes, en la que el componente visual queda totalmente dejado de lado, rematado por una torpe puesta en escena, poco fluida e intuitiva, donde la narración en imágenes estorba más que aporta, pero sin que todo ello le haya impedido ser un auténtico éxito de taquilla y pasar a la Historia del cine.

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La revolución del Muffin ha llegado al cine español. El moderneo cool de "Juno" (2007) sirve como referencia inevitable. Y la comparativa deja en mal lugar a "Requisitos para ser una persona normal" (2015). Pero esta película tiene a Leticia Dolera, y eso salva todo lo demás. Da igual que nada se sienta novedoso, está Leticia. Da igual que parezca un anuncio que vende felicidad, está Ella. Hace suyo su papel y sostiene el relato. Su desinterés en la forma se compensa con ese tono desenfadado, que emborrona con los momentos de melodramatismo innecesario. La reflexión vital es más propia de la adolescencia, pero todo compensa. Pon una Leticia Dolera en tu vida.

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Cuando Terrence Malick conquistó el festival de Cannes con El árbol de la vida, lo que no sabía era que también se había convertido en Señor del feudo indie estadounidense. Director de culto, siempre caracterizado por el lirismo de unas imágenes acompasadas por una abundante voz en off, sin embargo inició una maniobra de radicalización formal a partir de La delgada línea roja (1998). Su renovado lenguaje cinematográfico asomaba tímidamente la cabeza, 20 años después de su anterior película, Días del cielo (1978). Con El Nuevo Mundo (2005) continuó profundizando en su técnica y aró el terreno del que posteriormente brotaría El árbol de la vida (2011), un portento desatado cuya poética fragmentaria del recuerdo de infancia trasciende la Humanidad, el Universo y hasta el Cine.

Entonces, llegaron los premios. Y con ellos, las imitaciones.

Ese poderío visual y su aire profundo encajan con las pretensiones del panorama indie, por lo que ha resultado inevitable la aparición de numerosas propuestas basadas en este lenguaje. Pero, lo que en unos casos consistía en mejoras de un producto con vida propia, en otros se ha explotado como un preciosismo gratuito a falta de algo que contar. En este segundo grupo aparece la ópera prima de Rebecca Thomas, Electrick children (2012), en la que una cassette azul pincha la burbuja religiosa en la que una pareja de hermanos mormones habita. Es ese origen mormón, que la directora comparte con sus personajes, el que le da esperanzas a un relato que promete innovación despojada de tópicos y prejuicios grapados a estas historias. Pero se antoja imprescindible mostrar interés para lograrlo.

Lo que podría suponer un viaje iniciático más allá del manido choque cultural entre fundamentalismo religioso y posmodernidad se convierte, incomprensiblemente, en un torpe encadenado de lugares comunes del cine sobre jóvenes marginales. Por ellos transitan unos personajes de profundidad bidimensional y comportamiento errático, perdidos en el juego de presuntuosidad de una caprichosa puesta en escena. La autora se enfrasca en su propia metarreferencialidad y desestima las posibilidades de su propio trabajo. Perdida en la infinitud de los rizos dorados de Julia Garner quedarán ideas tan estimulantes como la de transmutar sus pensamientos en grabaciones de voz, a modo de simbólica apertura tecnológica. Un salvavidas con el que tratar de rescatar a un relato que se hunde por el peso de su propia torpeza. Un salvavidas que Thomas desinfla al convertir esa metáfora en literales grabaciones en la ya omnipresente cinta azul. Qué difícil es salir de la zona de confort…

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Coinciden en cartelera dos modelos opuestos de producción cinematográfica. La sencillez de medios y la audacia resolutiva de Woody Allen frente a la superproducción escogida con sumo cuidado y los lustros entre proyectos de Alejandro Amenábar. El director español vuelve al suspense de sus orígenes en su sexta película. La estructura del guion recuerda a Shyamalan, pero la sorpresa final se desvela como anticipo anticlimático que persigue un mayor desarrollo del protagonista -Ethan Hawke-. Una decisión valiente, que necesita un discurso sugerente detrás para que tenga sentido. Y no lo tiene. El enfoque de las conductas de la comunidad religiosa y uno de los subtextos de "Perdida" (David Fincher, 2014) son un garabato que sólo sigue la línea formal del artesano efectista, ese que Amenábar parece confirmar que es.

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Quien a estas alturas siga negándose a reconocer la influencia de Michaeel Bay en el cine comercial de acción, o no ha visto cine comercial de acción, o es incapaz de leer una imagen. Es alucinante estudiar las diferencias entre la segunda y la tercera entrega de Terminator para entender cómo dos modelos de blockbuster pueden ser tan diferentes.

La solemnidad, el estilo clásico sereno, la firmeza en la construcción del plano de Cameron, contrasta con un sentido lúdico, desorbitado, festivo, frívolo y desquiciado de la Terminator de Mostow. El lenguaje visual no se estira al extremo hiperbólico de Michael Bay, pero, precisamente por ello, por no ser una imitación detallada del estilo del autor de "Armageddon", la influencia es todavía mayor: es una influencia que ni se busca ni se reconoce a primera vista, porque simplemente ya se ha convertido en un estándar, asimilado por creadores y audiencia.

Este cúmulo de influencias se manifiesta con máximo estruendo en la caótica, confusa y destructiva persecución por las calles de la ciudad en la primera parte de la cinta, donde importa mucho menos la construcción del espacio y las relaciones espaciotemporales entre los diferentes puntos de referencia de la persecución que el sentido del espectáculo, porque lo verdaderamente relevante es elevar la apuesta por la destrucción mecánica en cada nuevo plano.

Quizás lo más fascinante de todo esto sea cómo la influencia se devuelve cual pelota de tenis: en el diseño de la Terminatrix se puede reconocer un antecedente visionario de la locura estética de los transformers: el endoesqueleto está formado por más piezas, modernizadas (luces de neón incluidas), y destaca el brazo-arma animado por CGI, que, atención, se transforma, y lo hace mediante múltiples piezas que rotan y cambian constantemente de posición, a una velocidad imposible de asimilar por el ojo humano. Un prototipo conceptual de la "rotational aesthetics" de Lisa Purse, término con el que la teórica define el eje expresivo que caracteriza a los titanes mecánicos de Bay.