La Última pataleta pseudointelectual de Kevin Smith se titula Tusk (Tusk, 2014), un filme demencial que no hace más que atestiguar la caída artística de un director que si bien en los años noventa se pensaba de él que regeneraría el cine alternativo o Indie de los Estados Unidos con películas como Clerks (Clerks 1994), se encuentra en una caída en picado imparable.

Al igual que Red State (Red State, 2011), película por cierto mucho más inteligente, Tusk supone un giro tremendo (por lo menos aparentemente) en la carrera del cineasta. Habituado nos tenía a la comedia juvenil, con dejes de humor ácido pero sobre todo lleno de referencias Freaks a otros filmes míticos como la saga Star Wars O la de El Señor de los Anillos…¿En qué género se inscribe Tusk? comedia cínica? ¿Terror? Lo que parece es que Kevin Smith se ha retado con algún amiguete suyo con una frase parecida a la de “A que no hay huevos a…” y el director, que para chulo él, ha aceptado hacer el filme, aunque sea algo tan absurdo como lo es reconstruir una morsa a partir de un ser humano mediante un experimento digno del doctor Mengele. Sí, más o menos lo que ya anunciaba la bizarra The Human Centipede (The Human Centipede, 2009) del holandés Tom Six.

El argumento es el siguiente: Justin Long interpreta a un auténtico gilipollas que trabaja como Podcaster (un locutor de radio virtual). Decide realizar un viaje a Canadá para explotar un fenómeno Freak que está triunfando en la red, aunque cuando llega se entera de que ha fallecido. Para no gastar el viaje en vano, el personaje entrevista a un anciano con el que se encuentra por casualidad, que interpreta Michael Parks. Sin embargo, hay algo realmente oscuro en este personaje…

La Pregunta principal es ¿Qué pretendías Kevin Smith, con esta película? Aparte de asco, poco más nos ofrece Tusk. Como comedia fracasa estrepitosamente y los puntos cómicos son mínimos. Como filme de terror resulta nauseabunda pero poco terrorífica. Lo peor de todo es el discurso subyacente que encontramos en Tusk. A pesar de lo inmoral que resulta todo en el filme, el cineasta no se molesta lo más mínimo en justificar las acciones de su protagonista. Simplemente se divierte con una bizarra transformación, como sí el hecho inhumano que exhibe el filme (y Smith se recrea bastante en las imágenes grotescas de nuestro personaje siendo torturado) fuera gracioso por sí mismo. Pero no, no lo es, y la sensación que da la película es que trata de causar polémica aunque no haya ningún sustento detrás. Es cierto que las películas de Kevin Smith siempre se habían caracterizado por su inane trasfondo, por su oda a la banalidad y a la frugalidad de la vida, pero Tusk realiza un paso más allá, un paso extremo, convirtiéndose en una película totalmente nihilista.

No sé puede salvar nada de Tusk. Quizá la interpretación de Michael Parks, el único motivo por el que filme no se encuentra en el ranking de peores películas del año. Sin embargo, su interpretación queda contrastada con la de Justin Long, actor que sobreactúa de tal manera que estropea en parte el filme.

Además no hace falta ser muy listo para ver que hay multitud de secuencias que simplemente están incluidas en la película para alargar el metraje (si no fuera por estas secuencias seguramente no se llegaría ni a la hora de duración). Desde algún que otro flashback, pero sobre todo las sangrantes escenas en las que aparece el personaje interpretado por Johny Deep. No sólo es que su importancia en el filme sea totalmente nula, sino que su personaje provoca cualquier sentimiento contrario al que Smith busca con él (puede que sea un efecto cómico).

Sí que es cierto que hay algunas señas del cineasta reconocibles en el filme (lo que nos demuestra que las diferencias del filme con otras del cineasta no están en su esencia sino en la calidad de esta), como el diálogo que encontramos en el aeropuerto, cien por cien Kevin Smith, aunque sea una secuencia que demuestra un humor totalmente deslucido e insulso. Algunas gotas de humor negro perdidas en un mar que no pueden disipar la tremenda tortura que es ver Tusk.

Por cierto, una pequeña pregunta, ¿Por qué si estás encerrado con un psicópata que te ha amputado a una pierna y tienes poco tiempo para llamar malgastas tu tiempo en avisar a tu novia y a tu compañero, pero no a la policía?

http://neokunst.wordpress.com/2014/12/25/tusk-2014/

Groz 200 (Cargo 200, 2005) es una película dirigida por el cineasta ruso Aleksey Balanov. Difícil resulta clasificar el filme en algún género, porque la película toca numerosos campos a lo largo del metraje, pasando del drama al cine negro, de la tragedia al humor más despiadado y negro. Totalmente desconocida en Occidente (como la mayoría de películas del propio Balanov), Cargo 200 nos muestra a la perfección el retrato de la decadente URSS, que ya empezaba a plantar las semillas de lo que iba a ser su desaparición. Precisamente la película está ambientada en la década de los ochenta, pocos años antes de que Gorbachov iniciara la conocida Perestroika. La Corrupción, la ruptura generacional entre los más jóvenes que adoptan las costumbres norteamericanas y más capitalistas y la diferencia entre clases sociales son los ejes de la película.

La película empieza con una conversación entre dos mandamases de la Unión soviética. Después de que el cineasta nos evidencie en los diálogos que ambos forman parte del antiguo bloque, aparece la hija de uno de ellos, acompañada de un joven vestido totalmente a la moda occidental. Las dos generaciones de la URSS, puestas una contra la otra. Por si fuera poco, el joven, a pesar de no tener un trabajo como los dos mayores, gana más dinero que ambos, pero no mediante el trabajo sino a asuntos de carácter más turbio. Más a lo largo del filme, se irá desarrollando la ruptura generacional, especialmente en el ámbito cultural (especialmente desde la música, que el director hace diferenciar entre mayores y jóvenes y también mediante la banda sonora que sigue a nuestros diversos protagonistas, como la música más folclórica con el protagonista más mayor, o la música rock o electrónica con los jóvenes) que divide como una línea a ambas generaciones. A partir de ahí, la película utilizará a los cuatro protagonistas (y una chica más que se añadirá de inmediato) y los seguirá sin un rumbo fijo, incluso se entrecruzarán a lo largo del metraje, pero nunca de una manera crucial, sino accidental. No describiré nada más del argumento, porque realmente consigue sorprender al espectador, a pesar de que cuando el filme acaba uno tiene la sensación de no haber visto exactamente una película con introducción, nudo y desenlace, sino más bien un sentimiento, una descripción paisajística, una pintura.

Realmente no hay un argumento bien hilado, puesto que a Balanov no le interesa para nada desarrollar una película convencional. Al contrario, los intereses del cineasta van en la senda de crear sensaciones y un clima determinado mediante juegos (sucios) de magia y secuencias demoledoras, que son las encargadas de definir el mensaje de autodestrucción y decadencia que contiene el filme. Buena muestra de ello la encontramos en la secuencia en la que nuestro científico de ateísmo tiene un problema con el coche en la carretera y debe parar el vehículo. Observa una casa y pide auxilio. Ahí se encuentra con un mundo totalmente diferente al suyo, un mundo donde la civilización soviética no ha podido imponer su ideología. El aldeano lo recibe de mala gana y posteriormente se enzarza en una discusión teológica con él con cantidades industriales de Vodka de por medio. Esta secuencia, por sí sola, resume muy bien el objetivo de Balanov de definir con agresividad (el espectador se siente frágil delante de la violencia del campesiona y además se identifica con el científico y teme que algo le vaya a pasar en cualquier momento) la tensión del momento, así como la división entre la sociedad urbana de la URSS y la rural, mucho más cerrada y apegada a las viejas tradiciones.

Secuencias durísimas, que dejan a uno con la angustia en la garganta hay numerosas en el metraje. La película condensa perfectamente esa tensión de un mundo a punto de estallar, de ese mundo que casi podríamos decir que resulta imposible, surrealista. El espectador tiene la sensación por momentos de que hay algo que realmente falla en la película, que no encaja, tal y como también sucede en las películas de Lynch o Buñuel. Una sensación difícil de describir, que se puede palpar sin embargo con facilidad.

La puesta en escena y la dirección del cineasta están al nivel del guión. La fotografía que firma Aleksandr Simonov trata de mimetizarse en el ambiente ochentero que describe el filme, con una estética que se adentra en el mundo de lo decadente. El filme acierta con el retrato de los aldeanos y la cara oculta de Rusia, con un contraste entre oscuridad y notable.

El final no puede ser más autoconsciente. El joven muchacho, que viste con la camiseta de la URSS (CCCR) y que el cineasta ha utilizado siempre a conveniencia dentro del relato (apareciendo y desapareciendo a conveniencia) planea su futuro con otro joven compañera. La unión soviética se desmorona, y los jóvenes ya empiezan a planear los métodos más fáciles para conseguir dinero rápido, entre los que evidentemente se cuenta el contrabando. Para acabar de cerrar, el director nos coloca un letrero advirtiéndonos que la despiadada historia que hemos presenciado está basada en hechos reales.

https://neokunst.wordpress.com/2015/12/14/cargo-200-2007/

Hubo un Nuevo Cine Español? Un movimiento paralelo a la Nouvelle Vague o al Free Cinema en España? En líneas generales hay un consenso por señalar que en realidad las películas que pretendían renovar el panorama cinematográfico español de la década de los cincuenta y sesenta son minoritarias y no pudieron finalmente brillar (entre los nombres de aquel período podríamos citar gente como Manuel Summers, Basilio Patino o Jorge Grau, entre muchos otros). En parte, porque el régimen franquista no veía con buenos ojos la pujanza de estos nuevos jóvenes (y sin embargo, como gran parte del arte, el gobierno se encargó de exportarlo al extranjero para demostrar que en España había algo parecido a una democracia) que parecían querer ofrecer nuevas perspectivas.

Uno de ellos fue Carlos Saura, quien debutó en el 1959 (una fecha icónica para el mundo del cine, pues surgen los largometrajes más célebres de la Nouvelle Vague en Francia) con Los Golfos (Los Golfos, 1959). Ya desde la propia temática podemos ver la frescura que aportaba el filme, pues Saura registra la vida cotidiana de un grupo de chavales que se dedican al hurto fácil y a la delincuencia juvenil. Todo además para cumplir el sueño de uno de ellos. Saura no estuvo sólo, Mario Camus y Daniel Sueiro, dos nombres ilustres, le acompañarían a la hora de realizar el guión del filme.

Para la realización de la película, el equipo trabajó con gente del mercado de Legazpi y los barrios bajos de Madrid, para obtener información sobre su Modus vivendi[1]. Esta voluntad antropológica demuestra una actitud más cercana a la del Neorrealismo italiano que no a otras corrientes como el Free-Cinema Británica o la ya citada Nouvelle Vague francesa. La película además se rodó en escenarios naturales (donde los propios miembros habían participado recogiendo información) y con actores semi desconocidos, algo que también nos acerca aún más al Neorrealismo.

El filme anticipa lo que sería una corriente realmente exitosa en años bastante posteriores, conocida como cine Quinqui. Estas películas, al igual que lo hace Los Golfos, mostrarían la cara más oculta y amarga de las grandes urbes y siempre tendrán como personajes principales a delincuentes juveniles, muchos de ellos famosos dentro del mundillo. Poéticamente, sería el propio Saura quien liquidaría el subgénero con una película titulada Deprisa, Deprisa (Deprisa, Deprisa, 1981) que además ganaría el Oso de Oro en el Festival de Berlín.

Los Golfos nos adentra en un mundo de delincuencia efervescente. Durante la primera parte del metraje Saura se dedica a mostrarnos robos y hurtos desde todos los puntos de vista. Robos con navajas, robos sin agresión, por distracción…Sin embargo, uno de los muchachos, el que interpreta Oscar Cruz, quiere convertirse en torero, en una estrella mediática, algo que quizá puede recordarnos a alguna de las películas del Free Cinema, más o menos coetáneas, como The Loneliness of the Long Distance Runner (La Soledad del Corredor de Fondo, 1962) de Tony Richardson, o This Sporting Life (El Ingenuo Salvaje, 1963) de Lindsay Anderson donde los personajes, que pertenecen a clases sociales bajas, ven el deporte como una fórmula (casi mágica) que les permitirá salir de la miseria en la que se encuentran.

Así que los personajes del filme, amigos del futuro torero, deciden realizar una recolecta para que nuestro protagonista puede permitirse el debut en una plaza de toros. La película nos enseñará pues como estos jóvenes se dedican a dar palos y robos para realizar la recolecta. Quizá técnicamente el filme no destaca en demasía, por tratarse de una película prácticamente de aficionado.Sin embargo la valentía del cineasta consigue tapar estas carestías.

La parte final del filme la encontramos en la propia plaza de Toros, que aparece como meta final para nuestros personajes. Y sin embargo Saura realiza un cierre tan cínico y demoledor que a uno se le parte el corazón simplemente de verlo. Porque las cosas no salen como desean los compañeros, y Saura termina el filme con un final abierto pero claramente definitivo. No sólo porque la policía ya haya entrado en la propia plaza y los estén esperando, sino porque además el futuro de nuestro personaje principal como torero es imposible. Si el final no es aún más espectacular es porque el gobierno censuró 10 minutos en esta parte, además de prohibir el estreno de la película durante un tiempo. Algo que no evitó que el filme fuera estrenado de manera internacional para mostrar las libertades del país.


[1] Guy H. Wood, La Caza de Carlos Saura: Un Estudio, Ed. Prensa Universitaria Zaragoza, Zaragoza 2010, p. 24


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El hombre conocido como Narciso Ibañez Serrador despuntó en su debut con una película que nos mostraba las telarañas tan oscuras que habían en su cabeza. La residencia, película el 1969, parece dirigida por una mente perturbada, en el buen sentido de la palabra, claro, y hemos de tener en cuenta que Narciso Ibañez Serrador es una de las figuras clave en el cine de terror español. Él fue el creador de la mítica serie Historias para no dormir, así como una figura que ha cultivado en más de una ocasión el género y creador de otra película icónica en este ámbito, como es ¿Quién puede matar a un niño?

La residencia es una película compleja, y pese a que es cierto que hay asesinatos y por tanto un asesino, nos equivocaríamos de lleno si calificáramos la película como un simple precedente del slasher patrio. En realidad la película va mucho más allá de eso. Ya de inicio choca que el director escoja al país galo como ubicación y en una época que no es coetánea a la de la obra (o parece no serlo, porque en la residencia donde conviven las protagonistas parece que el tiempo se detuvo hace mucho), y además Para empezar, no hay una marcada figura principal o protagonista, humana, sino que más bien el papel protagonista de la película lo acoge la propia residencia, que se manifiesta como un ser terrorífico que cobija en su interior todos los secretos más torturados posibles. Más que Poe, la película parece anticipar en muchos aspectos la tensión terrorífica de otro novelista norteamericano, como es Stephen King.

La llegada al centro residencial de una nueva protagonista, interpretada por Cristina Galbó, es la manera que tiene la película para empezar su relato. Ya en esta primera toma de contacto observamos cosas que no funcionan, que descuadran y chocan con la realidad, en la residencia hay sólo mujeres y la protagonista que interpreta Lili Palmer, gobierna el centro de una manera despótica y tiránica. Pero poco a poco el espectador observa como el centro es un auténtico museo del terror.

Sorprende y mucho que la película pudiera pasar la censura (sólo se eliminó de la obra dos escenas) por el contenido tan retorcido de la película. Si la obra se hubiera rodado unos años antes seguramente no hubiera pasado el corte censor, pero por suerte la película pudo pasar el corte y el éxito fue bastante notable. Tanto, que permitió a Narciso Ibañez seguir su andadura en el cine. Pero más allá de truculencias, sorprende también que con la enorme carga erótica la película fuera aprobada.

Más que la sangre, lo que realmente asusta en la película es el retrato tan perturbado que realiza el director sobre las relaciones humanas que se establecen dentro de los muros de la residencia. No hay ni un ápice de humanidad y todo parece haberse adaptado a unas reglas macabras que siguen a una naturaleza salvaje y cruel. Y como no, la tensión sexual y el erotismo es un pilar de la película. De hecho, parte de la crítica más conservadora no tuvo reparos en denostar la película como simple película pornográfica. Las chichas que viven dentro del centro están totalmente reprimidas por una autoridad femenina que les niega cualquier placer. Por este motivo todas viven como niñas (sin referencias sexuales aparentes), pero algunas tienen contactos carnales con los pocos hombres que hay en el film. Por otra parte,todas las tendencias sexuales más salvajes están presentes en la película: Voyeurismo (cuando el joven hijo de Lili Palmer se dedica a mirar de manera compulsiva a las mujeres internadas), sadomasoquismo (la violencia con la que se castiga a las que no se atreven a seguir las normas) e incluso una relación edípica que no sólo es sugerida, sino que también llega a culminarse en cierto grado. Pero además la carga erótica de la película está presente en casi cada fotograma. Escenas como la de la ducha femenina demuestran el alto contenido sensual de la película, que seguramente debió alegrar la vida a más de uno.

Hablaba de voyeurismo y no hay que dejar de mencionar que la película compromete al espectador de una manera que también este se siente como un espía de la residencia (la escena de la ducha es un claro ejemplo), que se deleita con el cuerpo de las jóvenes mujeres y que a su pesar también carga con la culpa por no poder hacer nada para evitar la tormentosa situación que expone la película.

Formalmente la película tiene algunas secuencias maravillosas. En concreto señalo una que nos muestra un montaje en paralelo en la que se perfila muy bien la idiosincrasia tan hipócrita de la residencia. Mientras en la sala principal mediante un magnífico travelling recorre a las muchachas que dispuestas de manera ordenada, recitan una oración antes de acostarse, la película alterna este momento con otro más oscuro donde las seguidoras de la tiránica directora azotan a una de las internas que no ha seguido las normas. Se hace un contraste evidente entre la supuesta luz y la oscuridad real. Entre la hipocresía farisea de la autoridad de la residencia y el castigo que se acomete si uno no sigue las normas. Una escena genial que puede leerse incluso como metáfora política.

El argumento se disuelve en pos de una narración que se asienta en la descripción malsana de la residencia y sus habitantes. Grande como pocas películas de terror españolas, la obra puede relacionarse con Argento (en la truculencia de los asesinatos así como en la resolución final) y también con una ambientación que recuerda mucho a las películas británicas de la productora Hammer, con ambientes antiguizantes, muebles y armatostes de época, vestuario cuidad, recovecos oscuros, una fotografía muy parecida etc..

http://neokunst.wordpress.com/2013/10/23/la-residencia-1969/

The Good Neighbor (The Good Neighbor, 2016) se trata de una película que merece ser analizada, porque a pesar de que leyendo la sinopsis del filme podríamos pensar que nos encontramos ante una película más de terror dirigida para adolescentes, en realidad tenemos delante a una pequeña joya que con el paso del tiempo será reivindicada como película de culto. ¿Por qué? Porque el filme que dirige Kasra Farahani tiene numerosas lecturas, y se trata de un filme que utiliza la plataforma del terror para hablarnos sobre temáticas complejas, y que además están bastante relacionadas con el mundo contemporáneo y sus problemas más acuciantes. La película no está del todo rodada mediante el recurso del found footage, sino que recurre a diversos formatos (por ejemplo, las escenas del juzgado están rodadas de distinta manera a las del metraje normal).Como el cine de Shyamalan (con el que hay varias semejanzas), Farahani nos demuestra que se puede realizar cine más allá de una epidermis terrorífica

Dos jóvenes deciden emprender un extraño (e ilegal) experimento. Uno de ellos procede de una rica familia y pone el dinero necesario para comprar un sistema de cámaras y equipos. El experimento consiste en analizar la conducta de una persona delante de diversas intervenciones físicas (hechas por los aparatos electrónicos). La analogía con el cine de terror es más que evidente. Nosotros somos testigos de una intra película del género, que en realidad es un montaje (puertas que se abren, aparatos de música que se encienden solas…). Presenciamos las reacciones que tendría una persona normal ante fenómenos paranormales, aunque sabemos que en realidad es todo una farsa (y aún así la película consigue momentos de tensión). Hay un doble juego bastante interesante de comprobar.

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