Una de las sorpresas cinematográficas más agradables, por inesperadas, que haya tenido, en su momento, como espectador. Gozosa revelación de un film desconocido, minusvalorado y olvidado.

"A través de la noche" es la delirante síntesis de Hitchcock con el humor tontorrón de la pareja Abbott-Costello, en un guión irónicamente extravagante. Un guión de riqueza asombrosa y capacidad acumulativa inmensa, donde se cruzan varios niveles de interés. TVE incluyó este título, en su lejanísima fecha de emisión, en un ciclo de cine negro, cuando las relaciones de "A través de la noche" con este género son puramente tangenciales. La película de Sherman sería antes comedia onírica, alegoría política o endiablado nonsense surrealista (seguramente mezcla de todo ello). Muchos de sus aspectos representan antinomias de lo que se suele tener como esencia del noir.

El argumento, repleto de situaciones y tipos completamente inverosímiles, es una constante fuente de sorpresas ingeniosas. Encontramos el dinamismo y la ferocidad caótica de los mejores dibujos animados de la casa (Warner). Todo se sucede a velocidad vertiginosa. Las réplicas y contrarréplicas verbales tienen una correspondencia con imágines que no nos conceden respiro.

Sin perder su tono festivo, "A través de la noche" contiene una invectiva muy valiosa contra el nazismo; mucho más perdurable que la de tópicos films de propaganda del momento. Hoy esta burla de los aspectos más ridículamente siniestros del totalitarismo hitleriano conserva, como la lubitschiana "To Be or Not To Be" (salvando las distancias), todo su poder corrosivo.

El delirante argumento gira en torno a los manejos de una organización quintacolumnista que prepara sabotajes a gran escala, tales como la voladura del puerto neoyorquino. Un antiguo gángster transformado en "inversionista", que responde por Donahue, alias El Guantes, topa casualmente con este tupido entramado cuando trata de esclarecer, a instancias de su muy hitchcockiana mamá, el asesinato de su panadero de confianza. Donohue y su banda sostienen, durante una jornada febril, un heróico e ignorado enfrentamiento contra los infiltrados, cuya impagable plana mayor componen unos sensacionales Conrad Veidt, Judith Anderson y Peter Lorre.

Hay varias secuencias imborrables, reveladoras de un Vincent Sherman en posesión de bastante más talento creativo del que suele atribuírsele, pero la irrupción de Donahue y su fiel Sunshine -grandes Bogart y William Demarest- en pleno cuartel general quintacolumnista, haciéndose pasar por científicos alemanes y "quedándose" con los presentes, está a la altura, por ejemplo, de la famosa secuencia de la subasta que protagoniz Cary Grant en "North by Northwest".

Si hay algo que da modernidad perenne a las películas de John Ford es su riqueza interna, de la mejor ley. Algo tan complejo que sólo los artistas confieren a su obra sin aparente esfuerzo. "She Wore a Yellow Ribbon" es muchas cosas al tiempo. Formalmente, puede ser considerada como un homenaje declarado al pintor Remington, por la primorosa composición de cada encuadre y la desbordante belleza plástica del conjunto fotografiado por Winton C. Hoch. Este extremo cuidado de luz, color y movimiento nada tiene que ver, por ejemplo, con las amaneradas composiciones en exteriores de un Emilio Fernández, con un Gabriel Figueroa al que no se le sujete la rienda. "She Wore a Yellow Ribbon" no causa nunca la impresión de una bonita colección de postales relamidas. Ello se debe a la perfecta concordancia entre la elección estética y el espíritu narrativo del cine fordiano, al que no le cuadraría en absoluto una opción feísta. Ni siquiera en sus últimos films, los más sombríos y misteriosos, de los cuales difiere radicalmente el que nos ocupa. La luminosidad física es un reflejo siempre en sintonía con los ritmos de la balada épica, compuesta por John Ford con una irresistible jovialidad serena.

John Wayne comparece, avejentado por el maquillaje, para ser un perfecto Nathan Brittles, capitán de Caballería en vísperas de jubilación. Es el contrapunto, aparentemente crepuscular, en una historia donde la decrepitud y su amenaza no pasan de ser meros enunciados. Wayne realiza, de paso, uno de sus trabajos más sensiblemente ajustados, muy bien escoltado por Ben Johnson, Victor McLaglen (fabuloso sargento Quincannon), Mildred Natwick o Arthur Shields... ¿En qué punto se hizo tan complicado para los actores de generaciones posteriores transmitir calidez humana con la mera presencia y el mínimo alarde?

Habrá quien encuentre una dosis de corporativismo militar inasumible. Pero hay que subrayar que detrás está el mismo Ford que había dejado en "Fort Apache", sólo un año atrás, una de las críticas más implacables del ordenancismo y la brutalidad innecesaria que pueden adueñarse de un ejército bajo despótico mando.

Mi único reparo a la película, reparo menor, es que la cuota de romance juvenil no acierta siempre a integrarse en la armonía del relato.

Viendo películas así, surgen inmediatamente las comparaciones con productos muy posteriores, y supertaquilleros, que pretendieron seguir, a su manera, la gran tradición del cine de aventuras. Es evidente la desventaja cualitativa de estas secuelas, porque la espectacularidad, si no va acompañada de una historia atractiva, con personajes que atraigan tu empatía, resulta fría, maquinal. No ocurre con la excelente cinta de Hawks. No necesita pasar de la selva amazónica a un tugurio nepalés, y de allí a las arenas de un desierto bíblico, para mantener el interés del público.

Toda la acción se desarrolla en el mismo lugar: un aeródromo perdido de Sudamérica, donde un grupo de pilotos se dedica al transporte aéroeo de mercancías. Jugándose la vida en cada vuelo a través de montañas nevadas. El guión elude toda espectacularidad forzada; toda la historia es verosímil. La fuerza de los personajes está más en su forma de actuar que en la psicología o en los diálogos. No es, por tanto, una película "profunda", porque Hawks no tenía semejante intención.

Los pilotos viven familiarizados con la tragedia. Frencuentemente desaparece uno de ellos en accidente. Jean Arthur queda sorprendida, y escandalizada, viendo la aparente indiferencia con que se acoge la muerte de un compañero. Nada más lejano a la realidad. El dolor no se refleja con aparatosas muestras de solidaridad ni solemnes funerales. Después del accidente se despejará con gran rapidez la pista para no interrumpir el despegue normal de más avionetas. Sólo quienes conviven con el riesgo saben que los lazos más sólidos se anudan en silencio y que ningún alarde plañidero los recompondrá cuando quedan deshechos por la muerte.

A este mundillo desolado van a llegar tres personajes. El de Jean Arthur, hija de trapecista, vital, todavía inexperta y con mucho candor para semejante entorno. También llega un matrimonio curioso. Él (Cary Grant) es un piloto con un acto de imperdonable cobardía en su pasado, que le lastra la conciencia. Se ha cambiado el nombre para no ser reconocido, pero el mundo es un pañuelo, así que, en atención a sus deméritos, se le encomendarán los trabajos más peligrosos. La mujer es una bomba: Rita Hayworth, a medio camino entre mujer fatal y devota esposa. Aunque el rey de la función acabará siendo Thomas Mitchell, uno de los secundarios imprescindibles en el cine de esa época.

Con estos elementos compone Hawks una estupenda historia de amor, aventuras, solidaridad y respeto. Beneficiada por espectaculares y muy veraces secuencias aéreas rodadas por una segunda unidad.

Apartad, tóxicos desmitificadores, vuestras zarpas de la leyenda. Tal es el pensamiento que los adoradores del western clásico tenemos, de modo recurrente, cada vez que nos toca asistir al zarandeo frívolo de materia sagrada desde el bando del cachondeíto, el espíritu disolvente o el ajuste de cuentas con no se sabe bien qué.

Jarmusch es un transgresor bien apreciado en los círculos de aficionados que se sienten modernos. Y tal. Con una carrera llena de altibajos, con sus momentos de interés, con su talento... y con sus limitaciones. Aquí, de la mano del moderno rey no proclamado de la extravagancia en la revisitación de géneros viejos con nueva sintaxis: no otro que Johnny Depp. Cosa, la tal revisitación, que, si sirviera para igualar o mejorar los resultados de antaño, estaría la mar de bien. Pero nada funciona si uno no se lo cree, si aborda el asunto desde un prisma escéptico, indulgente, pasado de rosca, altivo.

"Dead Man" no es un film blasfemia porque Jarmusch, aunque se sitúe al borde de la parodia más estéril, tiene oficio suficiente para eludir la incompetencia visual. Es más, aunque se le note al director más de la cuenta su raíz urbanita y carezca de un sentido espectacular de la fisicidad del paisaje, hay seductores puntazos de potencia iconográfica en algunas secuencias. Las de muy al principio y muy al final, esencialmente. Se agradecen también los punteos y zarpazos de Neil Young. Porque Neil Young es siempre una fiesta, incluso fuera de contexto.

Todo lo demás, muy olvidable. Desde un reparto lujoso y desaprovechado, con alguna concesión bizarra (Iggy Pop), que normalmente se limita a hacer el indio (en algún caso, literalmente) a una historia en sí misma atractiva en planteamiento y frustrada en desarrollo. Lástima: con menos ínfulas por parte de Jarmusch y su equipo, con más humildad y mejor pulso en una deseable reescritura del hipotenso guión, la cosa podría haber sido distinta. Pero también todos podríamos ser una bicicleta de haber nacido con ruedas.

La gente más rara del mundo debía ser, para Lubitsch, esa que muestra más benevolencia en sus juicios sobre asesinos, corruptos y malvados que opinando sobre aquellos individuos de costumbres eróticas licenciosas. Para Lubitsch salir de caza fuera del terreno que tienes legalmente acotado, darse a la lujuria, idealizar la carnalidad, no son pecados merecedores de condena al fuego eterno. El Diablo no puede admitir en su finca a quien tiene, como falta más grave de su peripecia vital, una incontenible afición por el ligue. Es una sorpresa, para el viejo calavera, el frenazo que un conserje del averno pone a su ingreso. Al fin y al cabo, sus hábitos son de "alarma social".

"Heaven Can Wait" carece del punto de partida inmejorable en casi todas las películas sonoras de Lubitsch que es un guión muy brillante. Por tanto aquí los cimientos son mucho más precarios que de costumbre en su obra. Lubitsch los fortalece haciendo surgir, a través de un primer nivel excesivamente sujeto a una carpintería convencional de alta comedia, golpes de genio, ráfagas de auténtica emoción, reflexiones juguetonas o acongojantes. Siempre con procedimientos ajenos a todo efectismo: un primer plano revelador, un plano general de corrosiva composición, una réplica verbal improvisada sobre la marcha, esa forma magistral de dirigir actores.

De la cuna a la sepultura, con setenta años de por medio, "Heaven Can Wait" se ciñe, aparentemente, al clásico entramado de una biografía. Pero el personaje de Don Ameche no tiene muchas cosas de las que suelen requerirse para un biopic convencional. No le pasan cosas trepidantes, no interviene activamente en ningún proceso histórico y su carácter, aparte la naturaleza de mujeriego, carece del teórico relieve necesario para sostener una narración tan cerrada sobre sí misma. Del protagonista llegamos a saber que celebra su cumpleaños por todo lo alto cada 25 de octubre, que no conoce penalidades económicas o de otro tipo en toda su vida y que el hobby de la seducción lo es todo para él

La película es como un largo viaje en tren que va deteniéndose, con mayor o menor prolijidad, en estaciones de una vida. El niño mimado, la primera escaramuza con el servicio doméstico, la adolescencia amenizada por una aguerrida institutriz francesa, el matrimonio (con la maravillosa Gene Tierney)... Pero son los años de madurez y envejecimiento lo que hacen remontar la película a los niveles de un Lubitsch grande. El tono se va haciendo elegíaco, muy bien punteado por agudas alusiones verbales e imágenes de la decadencia física, con gran trabajo para el equipo de maquillaje.

"Heaven Can Wait" ofrece una hermosa sensación de fluidez. Nacimientos y muertes, resueltas siempre con inteligentes elipsis, dan una idea de armonía universal. La misma que preside algunas de las últimas obras de otros viejos maestros que ya tienen muy poco cine por delante. El informal aficionado a la opereta parece abrazar una serenidad ultraterrena. Algunas de las secuencias del último tramo las habría suscrito, sin el menor reparo, el propio Yasujiro Ozu.