¿Por qué matar a un ruiseñor? Por qué hacer daño a una criatura que nos hace un bien con su presencia, que alegra la vida con su canto? ¿Por qué hacer daño a la nobleza? Es la pregunta que subyace en el título de Matar a un ruiseñor (Kill a mockingbird, 1962), de Robert Mulligan, con guion de Horton Foote, quien adapta la homónima novela de Harper Lee (que se inspiró en vivencias propias y sucesos que habían acontecido cerca de su localidad natal, Monroeville, Alabama). En la narración cinematográfica acontecen en Maycond, y no en 1936, como en la novela, sino en 1932. La perspectiva es la de Scout, perspectiva que es evocación, ya que su voz introduce la narración desde la evocación veinte años después. Con seis años, y con los rasgos de Mary Badham, su mirada proyecta las interrogantes y desconciertos, como mirada que progresivamente se conforma, perfila y ajusta (es una mirada en proceso de formación), aún más que la de su hermano Jem (Philip Alford), cuatro años mayor. Nos introducen en la mirada que aún contempla el mundo como un espacio o escenario difuso, entre lo real y lo mágico, lo fabuloso y lo cotidiano. Representa la perspectiva que aún contempla la realidad como un escenario entre el cuento o la leyenda y la realidad, sin aún diferenciar los límites. Resulta manifiesto a través de su proyección sobre la casa vecina, en concreto, la enigmática figura, en cuanto aún no visibilizada, que es el hijo, Boo (un sobrenombre, el del misterio y lo fantasmal, lo siniestro y lo ominoso, cual fantasma de una mansión gótica). Es una figura que es una sombra, una sombra sobre la que especulan, y que los relatos han convertido en una criatura con dientes afilados y baba. Una sombra que les asusta cuando se cierne sobre Jem mientras realizan una incursión en la noche (para demostrar su valor). Una sombra, de todas maneras, que no le ataca sino que retrocede. Una contradicción que ya sedimenta una interrogante ¿Es un monstruo realmente?

Otro tipo de monstruo, una figura entremedias de lo real y lo anómalo, una figura real cuyo comportamiento habitual está alterado, irrumpe en su calle, sí de modo visible, con colmillos y baba, un perro que sufre rabia, al que tiene que abatir su padre, Atticus Finch (Gregory Peck); detalle elocuente, no puede sostener sus gafas cuando se posiciona para disparar, por lo que debe tirar sus gafas al suelo (el enfoque sobre la realidad puede alterarse, o no ser fácil de precisar). Atticus precisamente destaca por una mirada ecuánime que intenta que sea la que prime en una realidad que más bien se define por su alteración u ofuscación (la de la actitud humana que se guía por sus impulsos viscerales). Atticus es un abogado que, precisamente, defiende a quienes otros califican como un monstruo, en el territorio de lo real y cotidiano, Tom Robinson (Brock Peters), un hombre negro al que casi todos consideran culpable de la violación de una mujer blanca, Mayella (Collin Wilcox), hija de un virulento racista, Bob Ewell (James Anderson). La figura de Boo no será visibilizada hasta los pasajes de la conclusión, pero también, durante buena parte del metraje, Robinson es también una figura también invisible, hasta el momento en que comienza el juicio (¿no es invisible por su condición estigmatizada, y marginada, por su raza, y por las ofuscadas, virulentas (y convenientes) proyecciones de los racistas, que lo convierten en una figura irreal, distorsionada, que no se corresponde con cómo es en realidad? Matar a un ruiseñor es una obra sobre los monstruos que generan nuestros miedos, nuestros prejuicios y la vertiente abyecta del ser humana (su naturaleza virulenta) y sobre su opuesto, la empatía, la comprensión del punto de vista de los demás, la capacidad y deseo de ponerse en la piel de los otros.

Atticus Finch es un excepcional ejemplo de esa capacidad y actitud empática, epítome de la nobleza de espíritu. Un hombre razonable, cabal, sereno y comprensivo. Cuando nos es presentado comenta a su hija, Scout (Mary Badham), que hubiera preferido no agradecerle su detalle a un vecino, Cunningham (Crahan Denton), porque sabe cuánto le incomoda a Cunningham esa circunstancia. Atticus alguien que tiene presente siempre cómo sienten (o pueden sentirse) los demás. En otro momento, cuando Scout no entiende por qué ha actuado mal, precisamente con el hijo de ese hombre, Atticus le dice que en la vida para comprender y entender a los otros es necesario saber cuál es su punto de vista, qué sienten y piensan, cómo les afectan las cosas y cada circunstancia. Atticus no proyecta sus miedos o recelos. Atticus es un caballero cuyas lides son combatir los prejuicios y las presunciones. Defiende a un hombre negro acusado de violar a una blanca en un contexto, una población sureña, en el que racismo aún palpita feroz en ciertas mentes mezquinas, aunque sepa que se enfrenta a casi un imposible. Los caballeros como él asumen que van a contracorriente. Por eso, todos los negros se ponen de pie cuando él abandona la sala tras el jucio. Un gesto de respeto para quien con sus acciones demuestra su constante respeto a los demás sea cual sea su condición.

En Terciopelo azul (1986), de David Lynch, los apartamentos donde vivía Dorothy Valens (Isabella Rosellini), se llamaban Deep river. Penetrar en su espacio, suponía cruzar el espejo, sumergirse en las tinieblas que se procuran ocultar bajo las alfombras, bajo el césped bien recortado y los carteles. Esas corrientes profundas que forcejean en nuestro interior, en donde vibra la vida, su obscenidad, su putrefacción, su convulsa condición orgánica, como la agitación de los insectos bajo la superficie de la hierba. La realidad se pretende instituir como un plastificado sueño, como si fuera un lienzo o una pantalla moldeable, pero lo real desestabiliza las ficciones, las fantasías, las ilusiones. El escenario y la carne. Proyecciones y desgarro. En Mulholland Drive (2001), Betty (Naomi Watts), proviene de Deep river, Ontario. Aunque el desarrollo del relato pondrá en interrogante quién es, no sólo cuál es su nombre, su identidad, si no, incluso, si lo que vemos es real o imaginario, una proyección o construcción mental. Nos plantearemos, con el radical giro en sus pasajes finales, si quizás no estamos inmersos en la fuga psicogénica de una mente, como en la segunda parte de Carretera perdida (1997). Aunque esté invertida la construcción, o la dirección.

En Carretera perdida, en sus primeros pasajes, se asiste a la progresión de una ofuscación, de una infección mental, de un desquiciamiento, el cortocircuito y apagón de una mente celosa, la del saxofonista que interpreta Bill Pullman. No hay música en el aire, a no ser los acordes desquiciados que se <<monta>> en su cabeza. La mente celosa es radiografiada y hecha celuloide en su implosión. Hay un punto de umbral en el que entramos en el grito de su mente, en la carne triturada de su discernimiento quebrado. La segunda parte proyecta el <<montaje>> de la película en su cabeza, aquella en la que modela un pasado imaginario en el que aún intenta recuperar la ilusión de que puede intervenir e influir en los hechos, de que puede controlar la vida de su esposa. Pero ella nunca será suya, ni en su mente, ni en la realidad, como no puede controlar su presente ni su pasado. La putrefacción de su sueño, el desquiciamiento de sus celos convertían su mente en una agitada pulpa en precipitación, cautiva de su trastorno. En Mulholland Drive tampoco Betty/Diane podrá controlar la realidad, aunque quiera modelarla, transfigurarla, en su mente. El trayecto narrativo no es, como en Carretera perdida de la (desquiciada) realidad a la (enajenada) mente. Sino de la (enajenada) mente a la mente asaltada por la realidad, la fantasía de lo que podría ser doblegada por el recuerdo de lo que inevitablemente es.

En Mulholland Drive los sueños también se corrompen, o muestran su revés turbio, decepcionante. Quizá como se sintió el propio Lynch con respecto a Hollywood (el propio Lynch, que vivía ahí, reconocía que, a veces, cuando subía aquellas carreteras de Mulholland drive se preguntaba ¿qué hago aquí?). Porque no sólo se revelan, en los pasajes finales, unas ilusiones ya desangradas, las de una decepción sentimental, sino las que alcanzan a lo que representan Hollywood, la pantalla de los sueños. Las apariencias de nuevo revelan su inconsistencia, su putridez. La vida es un accidente, una colisión. Visión de espejos fracturados, de mentes e identidades fracturadas, en la que reincidirá en Inland empire (2008). Enajenación, fantasmas y reflejos, realidades y ficciones enmarañadas. Si en Carretera perdida el trayecto podía ser de lo real a lo mental (o la contaminación del discernimiento hasta la enajenación completa en la celda de la mente), en Mulholland Drive, la segunda parte quizá sea más bien la consciencia que abre una fisura en la urdida pantalla del autoengaño de la mente, antes de la definitiva desaparición. O los últimos espasmos de cierta lucidez en la agonía del desenfoque mental.

Los dos primeros tercios alternan diversas líneas, una excentricidad, entre lo dislocado y lo siniestro, como fugas que suscitan extrañeza, como vías que se abren a inciertos callejones, como sonrisas desfiguradas que parecen la carcajada de una broma perversa (la de los ancianos en el interior del coche). Una llegada que es una finalización, un estertor. Betty ayuda a una mujer que padece amnesia, y que se hace llamar Rita (Laura Harring) porque lo ve en el poster de Gilda (1946), de Charles Vidor. Mientras, se alternan las peripecias de un director, Kesher (Justin Theroux), al que quieren imponer una actriz como protagonista, así como las relacionadas con el encargo de un crimen a un asesino a sueldo (Mark Pellegrino). Ambas líneas conectadas a través de un singular demiurgo en las sombras (o entre cortinajes, los de ese otro mundo de Twin Peaks que también habitaba el mismo actor, Michael J Anderson).

Las incógnitas sacuden el desarrollo narrativo. ¿Por qué intentaron, en las primeras secuencias, matar a esa mujer que no se recuerda? Desvelar esa interrogante quizá suponga averiguar quién sufre el extravío que sueña lo que pudiera haber sido en una realidad idealizada, alternativa. Ese sueño que parece brotar de esa mirada subjetiva, de esa mente que, en el primer plano de la película, se agita sobre las sábanas de una almohada porque su mirada ya está postrada en la decepción. No quiere recordar, sino olvidarse, desaparecer. El esclarecimiento de ese por qué derivará en una reconstitución del quién y de la realidad (o de la raíz de una infección), un forcejeo entra la realidad que se quiere negar, y que se revela insurgente, como un recuerdo que va abriendo fisuras, y la fantasía que se quiere modelar como posible realidad, como maquillaje, en forma de amnesia coloreada con la transfiguración de una complaciente ensoñación, que busca olvidar, conjurar, una realidad herida, infectada, ya podrida, la de una decepción.

En los primeros compases de La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933), de Rouben Mamoulian, queda definida con precisión la actitud y el singular talante de la reina Cristina (Greta Garbo), y el marcado contraste con su entorno, con una mentalidad predominante y unas tradiciones y unas prioridades políticas o palaciegas. Su singularidad se caracteriza por su condición de mujer ilustrada: dado que su día está secuestrado por sus obligaciones de reina, madruga mucho para poder encontrar un hueco en el que poder saciar su sed de lectura y conocimiento, por ejemplo, la obra Moliere, de quien le gusta su cuestionamiento de las pretenciosidad femenina, y de quien ríe con un fragmento en el que ironiza sobre el matrimonio y el hecho poco grato de tener que despertar cada mañana con un hombre al lado); su naturaleza expansiva, nada encorsetada ( cómo al levantarse sale a la terraza con escaso atavío para refrescarse felizmente con la nieve; de hecho, nos es presentada cabalgando por el bosque, como un cuerpo que es impulso vivaz); su mente abierta, flexible ( cómo cuestiona la cerril cerrazón del sacerdote luterano que no quiere permitir la contratación de extranjeros para impartir clases en la universidad de Upsala: para ella lo peligroso no es dejarse contaminar por lo extranjero, lo otro, sino la ranciedad de lo mentalidad cerrada). Y, por supuesto, la colisión entre las emociones, su condición de mujer, y el deber, su condición de reina. Todos sus consejeros quieren que sea aquello que representa, aunque eso implique sacrificar sus emociones. En primer lugar, ajustarse a normas establecidas como casarse, para tener un heredero, y además tiene que ser con un hombre sueco, en el que lo importante, también, es lo que representa, por eso es presionada para que se case con su primo, Carl Gustav, que es héroe de guerra. Precisamente, la guerra es otro de los puntos de fricción. Los aristócratas, es decir, la clase privilegiada, quiere seguir con la guerra, dado además los últimos éxitos, y quiere que el presupuesto público se invierta en la misma. La reina, por un lado, sí tiene en consideración otras voluntades, las de los campesinos, aquellos a los que obligan a participar en la guerra (incluso, se lo pregunta directamente: su respuesta es la resignada de quien está acostumbrado a subordinarse a la imposición de otra voluntad), y por otro, se muestra remisa a que prosiga la guerra. Aboga por un tratado de paz. Botines, gloria, banderas y trompetas! ¿Qué hay tras esas altisonantes palabras? Muerte y destrucción, triunfos de hombres lisiados, una Suecia victoriosa en una devastada Europa, una isla en un mar muerto. Os digo, no quiero más de eso. Quiero seguridad y felicidad para mi gente. Quiero cultivar las artes de la paz, las artes de la vida. Cristina es una voz disonante, una voz singular que se desmarca de su entorno, con respecto al cual se resiste a ser sometida. Es una mujer ávida de conocimiento, de ampliar las fronteras de su mente, o que no existan.

Su disonancia con su entorno o circunstancia queda también sugerida en esa presentación cabalgando por el bosque. Quiere salirse de esa rígida, cuadriculada y restringida perspectiva de la realidad. Su misma apariencia masculina es otro detalle que la desmarca de su desajuste con una actitud o mentalidad preponderante. Por la alternancia de vestuario es hombre y es mujer, no se pliega a una identidad instituida. En esa secuencia inicial, es un cuerpo contemplado en la distancia que parece el de un hombre, hasta que un primer plano, que la encuadra de espaldas, revela, tras que se quite el sombrero y se vuelva, que es una mujer. Esa ansia de fuga volverá a dominarla tras su desencuentro con los representantes de la clase privilegiada, quienes solo quieren guerra y que cumpla su función reproductora de un heredero. Decide de nuevo vestirse como un hombre y cabalgar por los bosques, ya nevados, como quien disfruta de un pasajera sensación de liberación. Será cuando acontezca el encuentro con el embajador de España, Antonio (John Gilbert). En una posada, compartirán conversación y bebida. La sintonía es manifiesta. Antonio queda sorprendido con su conocimiento de Calderón de la Barca o Velázquez, pero en todo momento piensa que ella es un muchacho, hasta que, tras que el dueño de la fonda sugiera que compartan dormitorio dado que no hay disponible habitación para el embajador, se cree una situación desconcertante digna de la mejor screwball comedy: una musical coreografía de gestos y miradas dubitativas y desconcertadas mientras se van desnudando, hasta que él advierte las formas de mujer de Cristina bajo la camisa, y se acerque a ella, mientras las sonrisas de ambos se fusionan como la constatación de lo que ambos ya intuían, la atracción que estaba floreciendo entre ambos.

El despertar propicia una de las secuencias más hermosas, sino la más, de la película. Un momento particularmente mágico, memorable, que es pura musicalidad, o coreografía acompasada a las emociones y sentimientos. Cristina recorre la habitación tocando, palpando, abrazando y asiendo los objetos y muebles, como si quisiera registrar su huella en (la habitación de) sus entrañas, mientras es observada amorosamente por Antonio. Éste le pregunta qué es lo que hace, y ella responde que guardar en su memoria lo que ha sido parte de los dos días más hermosos de su vida, los que ha vivido más plenamente, tras hallar ese amor, que ella, escéptica, no creía posible (como en la conversación previa había compartido con él).

Como una vida de perros define su trasegada dedicación Martoni (Aldo Fabrizi), el director de la ambulante compañía de variedades, mientras viajan como mercancías en un camión, tras que hayan sufrido otro de sus episodios de lid con la precariedad. Parece que siempre les falta el dinero, o si disponen de la necesaria cantidad enseguida la pierden (como en este caso por una partida de cartas con unos lugareños a los que pensaban que podían desplumar; la expresión de Martoni es todo un poema cuando comprende que les va a salir el tiro por la culata al observar las habilidades del campesino barajando). Pero Vida de perros (Vida da cani, 1950), de Mario Monicelli y Steno (Stefano Vanzina), es una vivaz comedia o, dicho de otra manera, la emanación del talante vital de Martoni, incombustible, capaz de enfrentarse a cualquier situación adversa. Véase la extraordinaria secuencia en la que forcejea dialécticamente (en un diálogo que parece duelo de sables) con el dueño del hotel en el que han recalado, para evitar pagar, y las sucesivas escenificaciones que se monta hasta lograr salir victorioso, incluida fuga en el último segundo en tren dando él mismo la salida del tren con la gorra y la banderola del encargado de estación.

Martoni, en cuyas experiencias Fabrizi refleja las propias (participa, junto a otros seis, en el guion que parte de un argumento de Monicelli y Vanzina), es el aliento y la energía que vertebra esta espléndida película, admirable ejemplo de funambulista dominio de la mixtura de registros, y que transpira vitalismo por los cuatro costados. Es quien anima y logra mantener el rumbo en una singladura que sufre los bamboleos del azar. Bien reflejado en los disimiles trayectos de las tres aspirantes a vedettes. La narración, de modo significativo, se inicia con la insatisfacción con una vida ordinaria de penurias, y con un horizonte futuro que parece, cual condena, la repetición de ese presente de privaciones. Franca (Tamara Lees) no quiere resignarse a esa vida de penurias y privaciones que siente como inexorable, sin posible mejora, y aunque ame a Carlo (Marcello Mastroianni), prefiere sacrificar su amor para lograr esa vida de bienestar material e incluso de lujos (lo que da pie a una espléndida, y sombría, secuencia, en la que ella se entrega por primera vez a Carlo, para sorpresa de éste, porque quería que él fuera el primero; es su forma de despedirse); más adelante, ya parte integrante de la troupe, por un momento duda, tras la propuesta de matrimonio de un millonario que le repele, y decide rectificar y retornar, pero la visión de la suciedad y las cucarachas en la pensión, la determina a aceptar esa propuesta.

You and me (Id, 1938) es la tercera película que Fritz Lang rodaba en Estados Unidos, tras exiliarse, o huir, de Alemania, tras el ascenso al poder del Nazismo. No podían ser más demoledoras y sombrías sus dos anteriores obras, Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937), un fustazo de indignación y desolación ante la inconsistencia humana, por su falta de sentido o sensibilidad de justicia, ya sea de modo individual o colectivo (como masa linchadora) a través de sus instituciones. Una visión corrosiva sobre el ser humano como ser social. Que la acción dramática de ambas obras aconteciera en el país representante de la democracia, considerando lo que estaba ocurriendo (y ocurriría) en su país natal, adquiría unas siniestras y dolorosas resonancias. La crueldad y la inclemencia es patrimonio universal. Con su tercera obra parece que quiso rebajar el pistón de su furiosa denuncia, por lo menos en su tono o tratamiento. El proyecto le llegó de rebote. El guionista, Norman Krasna, no contó con la confianza del Estudio Paramount para realizar su opera prima con dos de sus estrellas, George Raft y Carole Lombard. Raft tampoco parecía dispuesto a ser dirigido por Krasna, lo que le reportó una sanción. Durante dos años fueron variando los implicados en el proyecto, fuera Richard Wallace como director, John Howard y Arlin Judge como protagonista masculino, o Sylvia Sidney como protagonista femenina. Esta, que había sido protagonista de sus dos anteriores obras, reclamó a Lang. Dado que en su punto de partida había conexiones con Sólo se vive una vez (en este caso, son ambos, la pareja protagonista, los que tienen antecedentes penales, y aspiran a integrarse en la sociedad), Lang no quiso repetirse, y solicitó la intervención de otra guionista, Virginia Van Upp (quien la siguiente década llegaría a ser, junto a Joan Harrison y Harriet Parsons, una de las tres únicas mujeres productoras en Hollywood), para realizar las oportunas modificaciones que hicieran oscilar la acción más entre la comedia y el drama. Al respecto se incidió en el juego de equívocos y engaños en la relación de la pareja protagonista, que conforman Joe (George Raft) y Helen (Sylvia Sidney), ya que ella en principio no reconoce que también tiene antecedentes penales). Una conducta que ejerce reflejo de una dinámica social.

Ambos se conocen porque trabajan como dependientes, como otros tantos ex presidiarios, en unos grandes almacenes, cuyo dueño, Mr Morris (Harry Carey, todo un icono de la integridad que había afianzado en los westerns con los que adquirió fama), es la antítesis de aquellas mentes inflexibles que no permitían la integración, o segunda oportunidad, al protagonista de Solo se vive una vez. Su discurso, apología de la tolerancia, a su esposa, escandalizada por la condición de esos dependientes y cómo puede afectar a la imagen del negocio, es toda una declaración de principios. Este peso de la imagen se amplia, cual enriquecedor círculo concéntrico, o dicho de otro modo, infecta a la propia relación de la pareja protagonista, que mantiene su idilio en secreto (cuando una asciende y el otro desciende por las escaleras mecánicas se tocan la mano fugazmente). Por un lado, Joe está decidido a dejar el empleo y abandonar la ciudad porque no quiere complicar la vida a la mujer que ama, como si su pasado delictivo pudiera contaminarla con su mancha. Pero, por otro, ignora en qué medida influye en Helen ese peso de la condicionante imagen, ya que es incapaz de reconocerle que ella también sufrió prisión y está en situación de libertad condicional. De hecho, no se revela que ella también tiene esos antecedentes hasta que ya se ha consolidado la relación, se han casado y conviven juntos. En principio, por tanto, You and me se centra en cómo influye ese peso de la imagen, como dictadura o potencial linchamiento social, que puede imposibilitar la materialización de una relación, y posteriormente, con la revelación de la información que ella ha ocultado, cómo ese escenario social se puede enquistar cual quiste sebáceo, o contagiar cual virus, en la forma de actuar, incluso en el espacio íntimo, que se adopte, aun por omisión, una condición de actante escénico.

Una de las principales virtudes de You and me es su desconcertante indefinición genérica. ¿Es comedia, drama, una obra puente entre el cine de gangsters y el cine negro, o todo a la vez? ¿Y sus escenas musicales, que inciden en un acusado extrañamiento, y acentúan la abstracción? Son éstas, además, algunas de las mejores, aparte de más sorprendentes, secuencias de la película. Las canciones están compuestas por Kurt Weil, que había colaborado con Bertold Brecht. Lang reconoció la influencia de este en el empleo de las canciones como recurso de distanciamiento expresivo que pone en evidencia el mecanismo de la ficción, a la par que ejercen de comentario sobre la propia acción (aunque no carentes de emoción). Un escenario social que nos convierte más en actores que deben ajustarse a un repertorio y actuar o aparentar ser de acuerdo a lo que es legitimado y no anatemizado necesitaba ser desentrañado con una opción estilística que expusiera su condición de ficción social. Ya la introducción de You and me es tan chocante como brillante, con ese vibrante montaje que alterna objetos o figuras que representan a la sociedad de consumo, en la que lo prioritario y dominante, como se remarca en la letra de la canción, Song of the cash register/Canción de la caja registradora, es el concepto del dinero.