Para Eva María Saint participar en esta película de Elia Kazan fue llegar y besar el santo. En su debut consigue el Oscar a la mejor actriz secundaria. A su compañero de reparto, Marlon Brando, le dieron el gordo, el de mejor actor. Ambos tenían treinta años y muchas películas por hacer, especialmente el segundo. Oscarizado estaba Elia Kazan, desde que en 1947 fue distinguido por la Academia como mejor director por “La barrera invisible”. Cóctel de talentos para una película que debería estar en la estantería de todas las casas en donde el cine es algo más que una diversión sin más pretensiones.

Kazan provenía del cine, claro, pero no olvidaba en su trabajo cinematográfico lo que en el Group Theatre de Nueva York había aprendido unos años antes. Les exigía a los actores una implicación total con su trabajo y con la creación de sus personajes en donde debían aplicar sus recuerdos, emociones y sentimientos. Esa implicación se inspiraba en el famoso “método”, que muchos de ellos, como por ejemplo Brando, habían aprendido en el Actor´s Studio, de la mano de lee Strasberg, de quien recibía clases dos días a la semana.

Hay una escena en la que los dos hermanos hablan en un taxi. Brando le reprocha a su hermano mayor que debería haberle ayudado más en su carrera como boxeador, interrumpida después de un descomunal tongo que él había propiciado. Jamás un reproche se hizo en el cine con tanta dulzura, con tanta profundidad, con tantos matices. Ese es el resultado de la implicación: Brando no se quedó con lo primero que le salió en aquella toma. Investigó en su interior y descubrió que los reproches más dolorosos son los que se hacen desde el perdón.

Y eso es la película: un tejido de finos matices en el contexto de una dura historia de mafiosos sin escrúpulos, en un ambiente laboral duro e injusto, en donde los hombres tienen callos en las manos, pero también en el alma. El miedo a perder el trabajo es un arma que los mafiosos emplean para mantener su status y eso había que romperlo de alguna manera.

Aunque el contexto es de una violencia terrible, no hay reacción actoral que se salga de los cauces del realismo. No hay peleas espectaculares, de esas que tanto gustan en el cine de consumo actual, en donde los golpes suenas amplificados para que todo parezca de otra dimensión. Aquí no hay nada que se salga de ese discreto plano de la realidad, que no tenga una justificación sicológica. No hay truculencias, no hay excesos. Hay contención semántica. Y esa contención constituye la mayor fuerza de la película.

Bogart había interpretado ya este papel en los escenarios de Broadway, y haciéndolo en esta película comienza a crearse su propia leyenda de duro de las pantallas. Tal vez ese dato histórico sea uno de los activos más importantes de esta película para la que el tiempo ha pasado bastante.

La obra teatral tiene un evidente interés. Plantea una especie de huis clos en Arizona en donde personajes de muy diversas procedencias se juntan en una situación límite. En ella cada uno se comporta como lo que es y es consecuente consigo mismo. En la versión filmada por Archie Mayo en 1936 resulta casi todo increíble, al menos desde nuestra perspectiva. La procedencia dramática del texto pesa como una losa y la adaptación cinematográfica no pasa de ser una filmación más o menos afortunada de esa situación aludida.

Con todo, otro atractivo es ver a Bette Davis con veintiocho años que el año anterior había ganado el Oscar a la mejor actriz por su trabajo en “Peligrosa” a las órdenes de Alfred E. Green. Y hay que reconocer que la mejor parte interpretativa se la lleva Leslie Howard que por aquel entonces tenía cuarenta y tres años y que parece que recomendó a Bogart para que participase en la película.

Los diálogos son inteligentes y van a una velocidad endiablada. Tal vez por el temor de Mayo a aburrir a los espectadores con un asunto denso y alejado de los gustos masivos. A la crítica, sin embargo, le gustó bastante.

Como me suele ocurrir con la mayoría de las películas norteamericanas, esta me mantuvo atento una hora y después, el guión inefable se encargó de desengancharme con sus estupideces, anacronismos y situaciones absurdas. Una lástima, porque durante el tiempo que duró la relación fue intensa. En ese sentido la película fue sincera: en inglés se llama “Deception”.

Todo estaba bien: una trama interesante, tal vez un poco impostada, pero bueno. Yo ponía lo que le falltaba de versosimilitud en pos de una buena convivencia, y ella ponía belleza, riesgo, progresión dramática. De pronto, dio un quiebro: ¿este tipo estaba loco o le habían tendido una trampa? El equívoco duró poco, y, a partir de aquí, desde la certeza de la situación, las cosas se fueron enfriando entre nosotros.

Hasta que nos separamos para siempre.

Las cosas que suceden el en interior de los ordenadores a mí no me importan. Bastante tengo con comprender el mío como para creerme que el mundo se puede cambiar desde uno en concreto. Y, por último, llega Madrid. Un Madrid de tarjeta postal, sin gente por las calles, en donde a la luz del día se puede matar a una persona y dejar el cuerpo en mitad de un jardín. Ja.

Repito: lo de casi siempre. Expectativas no cumplidas: Deception, si. Y repito otra vez: una lástima porque Marcel Langenegger había construido buenas imágenes, Hugh Jackman estaba convincente, las actrices eran hermosas y competentes…

La película está basada en la obra homónima de David Mamet, de la que el director Stuart Gordon se quedó fascinado después de haber asistido a una de las representaciones. Finalmente estamos ante una buena versión cinematográfica, interpretada por William H. Macy y Joe Mantegna, habituales en los repartos de los productos más elaborados e intelectualmente más exigentes de la industria estadounidense.

El universo de Mamet en esta ocasión se extiende hacia sus límites: la soledad de la gran ciudad, las dudas sobre la naturaleza de nuestra propia existencia, la fragilidad de lo que parece inalterable, la frontera difícil de precisar entre comportamientos sicóticos y los socialmente normales, la presencia de lo intangible, representado por el azar, los juegos, las cartas, et.

Este dramaturgo representa en Estados Unidos tal vez lo que Koltés significa en Europa, manteniendo un perfil inequívocamente norteamericano, heredero del realismo sucio, etc. Tal vez ha perdido actualidad, o fuerza, pero siegue siendo un diagnóstico de esa sociedad. Y probablemente una crítica de sus excesos.

Como los actores hacen muy bien su trabajo, las escenas son contundentes, la fotografía es más que correcta y se respira sutileza en todas las elecciones de Stuart Gordon el resultado es irreprochable. El hecho de que el metraje sea corto ayuda a llegar al final con la inteligencia y la atención en plena forma.

Segundo trabajo de Luis Buñuel con el productor mexicano Gustavo Alatriste. Ambos venían de colaborar en “Viridiana” (1961), que había recibido el Gran Premio del festival de Cannes y una gran notoriedad social.

“El ángel exterminador” es ya la obra de un maestro, capaz de dominar, controlar y administrar recursos económicos, técnicos y humanos, y talento para contar historias propias con un lenguaje cinematográfico igualmente propio y reconocible. "Durante el rodaje de «Viridiana» me encontré con el escritor José Bergamín, quien me dijo que se proponía escribir una obra de teatro con el título de «El ángel exterminador». Yo le dije que era un título magnífico y que si iba por la calle y lo veía anunciado, entraría a ver el espectáculo. Como Bergamín jamás escribió la obra, le escribí pidiéndole los derechos del título. Me respondió que no necesitaba pedírselos, puesto que esas palabras aparecían en el Apocalipsis."

Buñuel construye un drama salpicado de momentos surrealistas, de sus propias obsesiones personales, y, de su personal sentido del humor. Es en realidad el drama de unos personajes que viven coralmente su desgracia, algo que será una constante en su obra cinematográfica y de lo que ya había dado alguna muestra de gran interés. Aunque la individualidad de los personajes destaca en algún momento, es su adscripción a un grupo, a una clase social, la que les hace reaccionar, habitualmente de manera insolidaria, ante los mismos estímulos y los mismos problemas.

Hay denuncia social, hay momentos de extraordinaria dramatismo, y también de erotismo desbordado. Pero hay momentos de humor finísimo. En realidad la peripecia que viven los protagonistas podría verse desde las dos caras –desde la tragedia y desde la comedia-, y la presencia de los corderos y el oso, en clave del director, es una de las paradojas surrealistas más divertidas. Buñuel considera el humor como algo que tiene que ser muy divertido para quien lo practica, no tanto para quien lo consume, o, como en teste caso, para quien lo padece.

El director de Calanda se reía mucho cuando alguien le preguntaba sobre el significado de sus películas más personales. Le encantaba que le hicieran esa pregunta para no contestarla jamás, o contestarla con vaguedades de esta guisa: "Yo primero pensé que el título tenía una relación subterránea con el argumento, aunque no sabía cuál. A posteriori lo he interpretado así: los hombres cada vez se entienden menos entre sí. Pero ¿por qué no se entienden? ¿Por qué no salen de esta situación? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan juntos a una solución para salir de su encierro?"

¿Porqué entran los mismos personajes dos veces por la misma puerta? ¿Porqué repiten las mismas palabras? Eso decimos nosotros después de ver la película: ¿porqué?