Lady Bird supone un reto complicado para cualquier crítico/a. Esta afirmación significa negar un terreno cómun: Lady Bird es levedad. Su ritmo rápido -adolescente- y sus situaciones prototípicas del subgénero (compañero/as de clase más o menos estereotipados, la primera vez, la primera borrachera, las primeras relaciones, el baile de Navidad...) así parecen testarlo.

Cristine ("Lady Bird") experimenta una adolescencia universal, en apariencia, que se niega en su génesis (Greta Gerwig); cambia la mirada: esta una de las primeras ocasiones en las que una mujer ilustra su adolescencia y, por tanto, puede conferir a Cristine ("Lady Bird") de una complejidad y matices más verídicos. Es decir, este subgénero adquiere otras claves y otra perspectiva decisiva para su evolución.

Por tanto, esto es lo primero que se debe reconocer (su importancia radical) y la necesidad de que esto se produzca constantemente para que el crecimiento social y cinematográfico sea exponencial. Vamos, ¡que más mujeres en el cine, coño! Por necesidad, por justicia social, ¡cuotas ya! Uy, perdonen, Cristine se ha debido "colar" en esta crítica para deconstruirla y espetarles su pensamiento extra e intracinematográfico; ya vuelve yo con mi petulante verborrea.

La película detenta muchos subtextos y detalles que engrandecen su negada complejidad. En esencia, una mirada liberalizadora - y, por tanto, feminista- de esa adolescencia femenina: la primera vez - "virginidad"-, que deambula hacia una pérdida de importancia intencionada, el discurso sobre el sexo como mujer (afirmación y naturalidad del mismo), las clases sociales (su asunción o no), la necesidad de aceptación adolescente, pasando por complejas relaciones materno -especialmente- y paterno filiales, los roles atribuidos en la crianza, la existencia de la meritocracia... En fin, una innumerable exposición temática difícil de abordar que, honestamente, dificulta una lectura diáfana individualizada, lo que habla muy bien de su corazón interno.

La relación de Cristine con su madre y padre, su atribución como "Lady Bird" y su negativa a determinarse como Cristine - en definitiva, esa identidad líquida de la adolescencia y, por ende, de la película - se desbloquean gracias a "el amor es atención" que reflexiona una profesora de "Lady" y que vertebraliza muy bien su discurso principal.

En cualquier caso, es justo añadir que, en sus trabajos precedentes, la directora Greta Gerwig construye dos personajes fabulosos en Frances Ha y Mistress America, también autobiográficos como "Lady Bird", pero con una profundidad, encanto y consistencia mayores.

La primera problemática surge en el montaje, en el ritmo seleccionado para la película. Su cadencia de alto voltaje - propia del ansia por la experimentación de una adolescente - permanece imperturbable durante todo el film. Si bien es coherente, concita una consecuencia: afecta a escenas dramáticas que adolecen del desarrollo necesario.

La segunda y última controversia descansa en su primera parte: demasiado explicita, lejana de sus hallazgos cualitativos en Frances Ha o Misstres America. No obstante, esto no le impide conferir a la película de numerables subtextos y de esa naturaleza líquida apuntada, lo que demuestra que su segunda parte es más acertada.

En definitiva, "Lady Bird" supone un hallazgo fundamental para el cine adolescente y para el imaginario cinéfilo audiovisual universal: así de crucial es. La adolescencia femenina bien retratada, precisamente, por su conseguida individualidad y su alejamiento de los estereotipos. Un soplo de aire fresco en los Oscars, que sea cuál sea el resultado, se compondrá como estandarte de género y generación.

Con Roma citá aperta y Alemania, año cero, Rossellini se ha ganado el respeto, espero, de todo el universo cinéfilo. Narrar las penurias de la posguerra, de forma tan pormenorizada y real, me parece magnífico. Grabar justo en el momento que ocurren los acontecimientos (en Roma durante la ocupación alemana y en Berlín con la ciudad destrozada de la posguerra) es para quitarse el sombrero. Estos detalles paren un documento audiovisual más real que la vida misma.

En Alemania, año cero, se narra la transición de una familia que apoyaba a los nazis durante la II GM y que ahora son marginados por ello. Han caído en la inmundicia y la escasez domina su vida. Este es el tema central, que guarda una problemática más global: observar la situación desastrosa de la ciudad y los habitantes de Berlín, durante la posguerra. La historia se centra en Edmund, el hijo de 12 años. Este personaje encarna todas las circustancias que tiene que vivir una familia para sacar su vida adelante en esta época. El retrato es fabuloso, impresionante. Aborda también, todos los conflictos interiores que se forman en cada uno de los miembros de la familia, en esta situación de escasez, donde sus principios e ideales ya no son tan importantes... o no... habrá que ver la película para comprobarlo.

Magistral, recomendadísima.

Woody Allen lleva toda su carrera haciendo la misma película. Eso dice el maestro estadounidense siempre que puede. Sus obras tienen unos ingredientes fundamentales que se repiten una y otra vez, pero aderezados con unos matices distintivos que los hacen más lúcidos e inspirados a veces y más planos y repetitivos otras. Es de sobra conocido que su obra a partir de los dos mil pertenece más a este segundo grupo que al primero.

Un día lluvioso en Hollywood no es una excepción. De hecho, en opinión del que escribe, es una de sus películas más flojas. A pesar de la creciente falta de interés de sus obras, se reconocen piezas en esta centuría muy apreciables y disfrutables. Las de sobra mencionadas Match Point o Midnight in Paris son un buen ejemplo, pero también otras tan recientes como Un día lluvioso: Café Society (2015) o Irrational Man (2016).

Pues bien, con A rainy day in New York ocurre algo bastante extraño. En esa repetición de ciertos patrones que abundan en sus películas dispuestos, de alguna u otra manera, siempre se sitúa su alter ego. Bien caracterizado por uno o por más personajes. En esta ocasión lo encarnan, en su mayoría, Chalamet y Fanning. Chalamet ejerce su versión intelectual irónica y Fanning su vertiente más torpe, hipocondríaca y patetista. Pues, a diferencia de en casi todas sus películas precedentes, no funcionan en absoluto. Los diálogos resuenan como sonidos extrafílmicos, que tienen mayor o menor inspiración, pero que no pertenecen a la película. Solo convencen cuando se articulan como voz en off, por lo que parece, o bien la propia interpretación o bien la labor de caracterización, las probables causantes. En resumidas cuentas, la primera hora de película, ante tal tesitura, se torna fallida.

En la segunda parte, por suerte, la película empieza a adquirir rudimentos. Sus secundarios, comandados por Selena Gómez (especialmente convincente en su desdeñoso papel), Jude Law o Diego Luna reflotan con sus subtramas a unos personajes de Chalamet y Fanning que funcionan mejor por separado. Fanning asume su rol inocente y patetista de mucha mejor manera y Chalamet mejora cuando se sumerge en la crítica a la frivolidad de la élite. En ese apartado, las escenas dispuestas para ambos actores traccionan ágilmente hasta un final del cuento ajustado a lo expuesto.

En definitiva, A rainy day in New York se dispone como una película de personajes, el de Timothée y el de Elle, de los que depende el film. Lo paradójico es que funcionan, en suma, cuando se entremezclan con las subtramas de sus hilarantes personajes secundarios. El resto de cuestiones fílmicas quedan sumergidas y al servicio de estos, en una puesta en escena, por ejemplo, que no logra y hasta puede llegar a dificultar, el armazón de los personajes en su ya comentado inicio. En conclusión, una de las obras en las que menos resultan sus alter ego y que ni su estructura narrativa clásica tan apreciable, ni el trabajo en el montaje pueden solucionar.

Bastien, un adolescente parisino, pasa las vacaciones con su familia en una cabaña junto a un lago de Quebec. Allí se encontrará con Chloé. A pesar de la diferencia de edad y de los miedos de Bastien, desarrollarán un vínculo especial. Bastien tendrá que enfrentarse a sus miedos para conseguir un lugar en el corazón de Chloé, mientras exploran su sexualidad y la inquietante leyenda del fantasma del lago.

Dividiría la película en dos partes: la esotérica (fantástica y fantasiosa) y la mundana. Por supuesto, ambas tienen simbologías comunes que se comunican. Principiamos tratándolas por separado para más comodidad.

En lo que atañe a la esotérica, Charlotte Le Bon añade la leyenda del fantasma del lago a la novela gráfica de Bastian Vives. Recordemos que fantasma proviene del griego "phonein", que significa "brillar", "aparecerse", "mostrarse" y "hacerse visible". Esta significación conecta con la luminosidad que desprenden determinados objetos en la película y que finalmente termina por afectar a Bastien. La razón es muy sencilla: supone la aparición de los miedos en el paso de la niñez a la adolescencia.

Alumbremos ahora, al inicio del film, el movimiento con el que Bastien en el coche de sus padres se pone los cascos de música. Ahí se activa la ambientación de la película en el trailer. Esa ambientación mistérica y terrorífica que inunda el lago de Quebec y de manera resultante también su nueva realidad. Bastian con los cascos se embadurna de esta nueva realidad: el fantasma, algo que brilla, aparece y se muestra visible una vez entra en el ecosistema del lago -sus miedos-.

Como vemos, teóricamente, la ambientación terrorífica está muy fundamentada, pero no funciona de igual manera en la práctica. Quizá la la alternancia entre escenas interiores, exentas de esta ambientación, y las exteriores donde sí lo hacen, desacompasa el dispositivo de terror y termina por desorientar al espectador. Este aspecto queda pendiente de revisar en un tercer visionado porque nuevamente tiene sentido en la teoría - la casa es un espacio de seguridad donde Chloé y Bastien se pueden entrelazar más en la intimidad - y los exteriores los enfrentan a la incertidumbre de los desconocido. Tiene sentido. Como también lo tiene ridiculizar al fantasma -ridiculizar a los miedos para superarlos-, pero no sabemos por qué razón -quizá por su inconstancia- no termina de funcionar. Es como si el cuento de terror funcionara en los exteriores, pero en los interiores se olvidase o aboliese, convirtiéndose en dos películas diferentes.

En cuanto a la parte mundana, es donde surgen todos los hallazgos de la película sin paliativos. Muy llamativo resulta el intercambio de roles: es la chica la mayor dentro de la relación. Se cuestiona el imperativo femenino que cantaba Becky G "a mí me gustan mayores" y Charlotte Le Bon bucea en la amistad como base para desarrollar una confianza sexual y afectiva. Otro lugar común desafiado. Resultan geniales el erotismo y complicidad que se desarrolla en torno al baño o el cabello, donde se ejemplifica que la sexualidad está más en el pequeño gesto cómplice, que en la sexualidad más consumista y explícita.

Por último, muy coherente el final de la película que se cierra en el quiebre. Justo en la escena en la que Bastien presumiblemente tomaría la palabra, asumiría decisiones y con ello daría paso a nuevas responsabilidades. Posiblemente, a otra película diferente y sucesiva.

En definitiva, interesantísimo debut de Charlotte Le Bon que destaca en la construcción intimista de planos/contraplanos y contrapicados que ejemplifican la relación de Bastien y Chloé. Queda por ver si es capaz de atinar con la ambientación en su siguiente cinta porque su poética resulta cuanto menos prometedora.

“La señorita Julia” es la sexta obra de la filmografía de Liv Ullmann, tras catorce años de asueto. Se trata de una adaptación de la pieza de teatro del mismo nombre, creada por August Strindberg en 1888.
“Miss Julie” es una obra dramática muy compleja en temática: trata el determinismo de las clases sociales, encarnizada en el amorío de sus dos protagonistas, y una lucha de amor, deseo y poder, que también está condicionada por una guerra de sexos.

La directora sueca decide eliminar varios personajes y centrarse en los dos protagonistas Miss Julie (Jessica Chastain), John (Colin Farrell) y Kathleen (Samantha Morton). La supresión de la escena inicial de la obra de Strindberg –una fiesta de los criados en la que Miss Julie seduce a John– creo que perjudica la digestión de la película. El baile inicial es una parte muy agradable, sosegada y placentera que serviría para introducir mejor la historia. Sin embargo, Liv Ullmann prescinde de ella y envuelve la película en un guión estático que redunda en exceso y encasquilla la película en su tramo final (sobra media hora de metraje).

Los diálogos merecen otra vuelta de tuerca; debemos empatizar con los actores Jessica Chastain, Colin Farrell y Samantha Morton. El guión es puro teatro, con abundantes cambios de humor y melodramatismo, a veces exagerado. Estos ingredientes dificultan tremendamente el trabajo de los tres protagonistas, cuyo mayor reto es salvar el papel. A mi modo de ver, meta superada, aunque ninguno de los tres destaca por su brillantez.

El desarrollo de los personajes es el punto más fuerte de la película, así como su ambientación, pero no consiguen maquillar un film irregular y descendente.

NOTA: 5,5.