Se podría creer que, por el título, la película podría confluir a una especie de sátira o ironía acerca de la fastuosidad con la que vive la alta sociedad, pero no. Si por regla general la comedia, desde la Grecia clásica, tiene el rol de descubrir los vicios de la sociedad y reírse de ellos, acá pareciera una oda al vivir burgués: dedicación de canciones, celebración con fiestas (donde Bing Crosby y Frank Sinatra mencionan solamente Fraternidad y Libertad de la tríada de la revolución francesa, omitiendo la Igualdad), etc. No hay un espacio crítico que permita ver los vicios de la alta sociedad como algo burdo, obsceno, desmesurado. Es más, los propios vicios del personaje que interpreta Grace Kelly, hablan sobre la propia libertad de ella en tanto mujer: besarse con distintos hombres en una sola fiesta. Por otro lado, si bien ella decide no casarse con un sujeto de bien, como lo es el personaje que interpreta John Lund, lo hace para casarse con otro que "viene desde abajo", el que interpreta Bing, es decir, el que representa, en la cadena del capitalismo, el que por sus esfuerzos y resciliencia logra llegar más arriba (la niña pareciera ser la única sobria al decirle que si un minero parte desde el subsuelo sólo llegará, al ascender, al suelo). Insisto, la película no deja ver espacios críticos hacia los vicios de la gente, en este caso, la alta sociedad y por lo tanto la comedia no funciona. No hay una reflexión de los propios personajes en torno a su actuar, a sus modos de vivir. La comedio debió haberse burlado de la alta sociedad, criticándola, no celebrándola. No cumple el objetivo del género.

Si nos tuviésemos que remitir al más romántico que epistemológico marxista, José Carlos Mariátegui, podríamos extraer de su fontana recursos suficientes para entender esta anatomía, esta estructura fascista. Que es más un plan de acción (diría el susodicho autor acerca del fascismo) que una ideología teorética; que los discursos más opacos y menos ovacionados de il duce eran aquellos en donde éste debía exponer, o intentarlo al menos, la estructura teórica fascista.
Qué hace el argumento de la película sino eso, corresponderse con esta explicación. Cuándo Marcello explica, o cuándo se explica en la película, la razón de por qué él ha elegido el fascismo. Más aún cuando su trabajo es profundamente racional, o por último intelectual: la filosofía. Y sin embargo, no explica por qué elige el derrotero aquel. Ahí se pronuncia el flash-back para darse a entender que nace su "plan de acción" a partir de un trauma de infancia. Así obedece el fascismo más a la plétora morbosa que a las directrices racionales.
En la confesión, el protagonista revela otro aspecto originario, o teóricamente originario, del fascismo: cuando Marcello rehúsa, mostrándose refractario, a los principios cristianos de servilismo y normalidad. Como todo fascista, aspira a la megalomanía y a la aristocracia. Así define Adriano Tilgher, la Italia pre-fascista: "El reino incontestado de la mentalidad d´annunziana, nutrida de recuerdos de la Roma imperial y de las comunas italianas de la Edad Media, formada de naturalismo pseudopagano, de aversión al sentimentalismo cristiano y humanitario, de culto a la violencia heroica, de desprecio por el vulgo profano curvado sobre el trabajo servil".
Como muy bien se notara en otra crítica (daviloche), los espacios y la fotografía develan el nutricio aspecto lúdico estructural de la película: cómo la forma artística incide en el sentido argumental.

El doctor Mabuse (1922) del director nacido alemán, Fritz Lang, nos muestra los engaños, manipulaciones y persuasiones de un personaje que, como él mismo señala, "con deseo y voluntad de poder", igualmente embauca, engaña y manipula a una burguesía aburrida, desencantada, licenciosa y disoluta, marcando una sociedad oscura y que ha perdido el horizonte valórico, imbuida en pulsiones personales y en las estimulaciones sensoriales y del ocio.

Si bien la película está considerada como uno de los primeros thriller, a los espectadores se nos sustrae el misterio, ya que Lang opta por mostrarnos la intimidad de Mabuse: sus espacios domésticos y laborales, sus irritaciones y preocupaciones y el secreto de sus trabajos. No es un personaje sobrenatural que se pierde en la neblina de la noche, a la manera de un personaje de alguna novela gótica británica y decimonónica, es un ser humano lleno de voluntad y deseo por manipular y controlar.

Esta opción del director resulta un acierto, ya que nos muestra la contraposición del victimario y de las víctimas: el primero trabaja laboriosamente: se disfraza, usa tácticas para escabullirse, realiza experimentos en su sala de trabajo, concerta reuniones con su equipo o séquito y lleva a cabo meticulosos planes. Por el contrario, sus víctimas son burgueses desencantados, sin laboriosidad alguna, aburridos, que sólo juegan, se drogan.

La Ley, que se erige como el Bien, la fuerza correctiva que viene a ordenar un ambiente de por sí desordenado y disoluto de forma casi generalizada, se instituye como un faro en medio de Mabuse y sus víctimas, es representada por el Fiscal, que casi tan industriosamente como Mabuse, persigue a este embaucador de manera incansable, desarrollando tácticas que le permitan dar alcance.

A diferencia de otras películas mudas más o menos coetáneas al Doctor Mabuse, como Lirios Rotos (1919), de Griffith, que cuentan con un narrador que va contando los hechos, así como también describiendo los pensamientos y emociones de los personajes, esta película prescinde de ese elemento, ya que el lenguaje visual de los ángulos y planos cumple, y de muy buena manera, una función narrativa. Cartas, relojes y objetos desde un ángulo subjetivo y con planos detalle, toman las riendas, por momentos, de la narratividad, situándose en la subjetividad de los personajes y señalándonos, con los relojes por ejemplo, un tiempo determinado.

Dentro de este lenguaje visual, debemos destacar dos maridajes de ángulos y planos que resaltan, tanto por su funcionalidad como por su estética. En algunas escenas con planos conjunto, como en la bolsa de comercio, por ejemplo, hay planos picados; y en las mismas escenas, cuando se nos muestra a Mabuse, el plano pasa a ser contrapicados, develando la fuerza del personaje, acentuando su serenidad, dominio, control de sí, diferenciándolo del resto de los especuladores que, desesperados, inquietos y nerviosos temen sobre el destino de sus inversiones.

El segundo tipo de plano, que tiene más de estético que de funcional, ya que por un lado representan una belleza decorativa de interiores y por otro nos introduce ciertos contextos, espacios y lugares, son los hermosos planos generales de los salones de los Palace, con sus diseños y arte, espacios con máscaras, recuadros y muebles con diseños poco convencionales y llamativos; el salón de la casa de Hull, con su enorme vitral de motivos religiosos y su pomposa escalera; o el espacioso pasillo de la casa de Mabuse con un gran ventanal.
Los personajes interactúan entre sí en llamativos planos conjunto en estos espaciosos lugares: juegan, fuman, beben, en tanto se corresponden como correligionarios de una burguesía apática, desencantada, viciosa y fútil.

La música, presente a lo largo de toda la película, y que como en todo cine mudo cumple un rol elemental, tiene una funcionalidad expresiva que, si bien se reproduce con pocos instrumentos musicales (pocos para una película de más de cuatro horas), como lo son el piano, violines, metalófono, o batería tocada con escobilla, coadyuva en la emisión de un ambiente psicológico, la mayoría de las veces turbio, oscuro y sospechoso. A su vez, el arte sonoro combina muy bien con los vestuarios y los maquillajes, siempre oscuros, para denotar de esta manera el ambiente brumoso.

Los personajes, más aún el Doctor, están muy bien interpretados. Mabuse es de una mirada fuerte, convincente y persuasiva, a la vez que las gesticulaciones de sus cejas y párpados lo dotan de una gran expresividad. Una de las escenas más destacables y memorables es el trasfoco de la cara de Mabuse sobre un fondo negro al interactuar por vez primera con el Fiscal. La cara de Mabuse y sus expresiones son notables. El séquito de trabajo del Doctor también se destaca, con el enflaquecido sirviente, siempre nervioso y temeroso de las reacciones de su amo; o el gordo, más impulsivo y contestatario, de actitudes matonescas. A diferencia de éstos, se contrasta la ingenuidad y honestidad de Hull, que enamorado de la Carozza, la colma de besos y atenciones en su casa; o del matrimonio de condes, que mantienen siempre una mirada más pasiva y hasta amistosa y dulce.

En cierta medida, El Doctor Mabuse representa un retrato de un época: una Alemania muy perjudicada luego de la Primera Guerra Mundial, puesto que el Tratado de Versalles le impuso una serie de medidas restrictivas y punitivas que mermaron enormemente su economía local: acabaron con una considerable inflación que llevó a la hambruna de una parte de su población y a la búsqueda de oficios poco nobles y socialmente deshonrosos. En un clima así reina el desencanto, la desesperanza y el primer embaucador que llegue a hablar de voluntad de poder a las masas.

En suma, esta es una película muy bien lograda y que, con su ritmo acelerado, con tomas cortísimas y música vertiginosa, las cuatro horas de filme no se sienten.

Pocas películas me han hecho cuestionar la relevancia de ciertos aspectos formales y de contenido como lo ha hecho Los rojos y los blancos, de Miklos Jancso (1967). Más aún cuando es considerada un relativo clásico dentro del cine bélico.

Hay ciertas corrientes fílmicas que acuden a herramientas de estilo para darle más fuerza a ciertos aspectos, como por ejemplo el dogma 95, que buscaba más bien representar un contenido de manera clásica, con un uso escueto y poco relevante de efectos visuales, sonoros, etc. Sin embargo, las películas de Von Trier o Vinterberg, sus pricipales exponentes, enriquecen su obra con sólidas actuaciones y con ambientes dramáticos densos, con un argumento más o menos claro y con unos personajes contundentes, certeros.

Esta película de Jancso, sin embargo, es osada, y quiero destacar y valorar esa osadía.
El antropólogo francés, David Le Breton, habla sobre el cambio de actitudes axiológicas en el proceso de configuración histórica europea, desde la Alta edad media, Baja Edad Media, Renacimiento y Modernidad. Señala el carácter comunitario del medioevo para contrastarlo con la emergencia del individuo moderno, preconfigurado desde el Renacimiento, con el valor del artista y la creatividad personal. Los íconos individuales pintados en la Edad Media sólo refieren a figuras religiosas cristianas, no a figuras políticas o sociales. El renacimiento supone un desvío a ese ideario pictórico, y los artistas que vivieron y se consagraron en esa época, comienzan a pintar retratos.
El carnaval medieval es la mezcolanza de los distintos estamentos de la sociedad, de hombres y mujeres, de artesanos, mercaderes, burgueses, etc., fundiéndose todos en la chanza y la algarabía carnavalesca, imposibilitando un protagonismo público de algún individuo.

La estructuración de los personajes es, por lo bajo, llamativa. No hay un protagonista individualizado. Grupos de combatientes rojos escapan, escaramucean en las campiñas, se ocultan, se dirigen un par de palabras tácticas y combaten. Grupos más formales, ordenados y numerosos de soldados blancos, atacan, juegan, liberan, para volver a atacar y jugar, con los enemigos rojos. Blancos que combaten contra rojos, pero también contra facciones propias, libertinas y disolutas, que han perdido códigos de honor. Rojos que combaten contra blancos, pero también contra grupos propios que han perdido la valentía o la lealtad. Caballos que de pronto son usados por los blancos, pero luego por los rojos, para más tarde desbandarse en estampida sin jinete alguno, aunque con grupa. Enfermeras que no distinguen entre heridos rojos ni blancos, que se besan con combatientes rojos, deliberada o forzosamente, pero que bailan vals en el bosque para el deleite de soldados blancos.
Todos estos, grupos de personajes que basculan constantemente en los usos del poder y/en los espacios que pueden ejercerlo.

Lo dicho por los personajes, de muy poco contenido, apunta a disquisiciones propias de los destacamentos al verse en situación de guerra o combate, asuntos prácticos y tácticos. Los blancos juegan a cazar rojos, preguntando nacionalidades, imponiendo indicaciones inanes que parecieran no tener otro fin más que pasar el tiempo en el juego de caza de rojos. Los combatientes rojos planean, ordenan y discuten. Los pocos conceptos y sus revestimientos y formatos de expresión que podrían evocar un sentido de humanidad, estuvieron siempre vinculados al contexto mismo de la batalla, instrumentalizados para la guerra. Un combatiente rojo besa forzadamente a una enfermera para conseguir que otro combatiente logre montar un caballo y arrancar a dar un mensaje a un superior. La enfermera reconoce que no le importa que le hable de amor. El mismo combatiente es forzado a cantar y canta el orgullo soviético para luego sucumbir.

La música es utilizada como un recurso estratégico para demarcar el comienzo y el fin: el grupo de combatientes húngaros con un plano impresionante en cámara lenta que se van aproximando intimidantemente a la cámara para ir evadiéndola por los costados; el gesto ceremonioso y solemne del combatiente rojo a manera de despedida honorífica de sus compañeros caídos
Aún habiendo esta entrada y salida con música fuera de la diégesis, es interesante la irrupción de la banda de músicos de soldados blancos, en una escena curiosa en la profundidad de un pequeño bosque, en la que pareciera generarse un capricho de los oficiales por ver bailar sin más a las jóvenes enfermeras. Ese contraste de la masculinidad absoluta, representada en el destacamento uniformado y armado, y la femineidad total de enfermeras en camisones blancos bailando sutilmente en el bosque, es un ligero respiro a las crueldades de la guerra y su masculinización. Uno de los pocos momentos de humanidad, de distensión, de relajo, es proporcionado por la música diegética al son de vals y bailado por mujeres.

Largas y extensas planicies, campiñas, trigales y cursos fluviales representan los espacios de la película, así como también sencillas estructuras domésticas de madera, al final, e imponentes edificaciones rusas, al comienzo. Las conversaciones se generan principalmente en los espacios domésticos o al interior de estructuras arquitectónicas, espacios consagrados para la cotidianidad y para la interacción. Sin embargo, en las planicies se desarrolla la acción bélica, los sitiales salvajes e indómitos para las acciones salvajes e indómitas.

En suma, Jancso, lanza una propuesta novedosa y arriesgada, en la medida que configura un cuerpo de personajes desindividuados, que operan más por lógicas y fines corporativos y grupales que por protagonistas profundos y bien desarrollados. Enfermeras, rojos, blancos y caballos componen un cuadro que signa, casi sin partidismo, los intereses de unos y de otros, perseguidos y perseguidores a la vez. Osadía también de estilo, puesto que los estímulos sonoros, discursivos y visuales, apelan a lo esencial. Felicito esa osadía.Faltóbelleza,

El arte debe representar la realidad de su tiempo de producción, ese es un axioma ético y político que todo artista concienzudo debiese recordar. Chahine expone el Egipto de su época, país africano sobresahariano, que recibiendo los embates de la modernidad globalizante, expone los imaginarios y los commodities importados. Qué lugar más propicio para hacerlo que en la estación central de la capital egipcia, símbolo, como toda estación y de la modernidad, de lo fugaz y lo cambiante. Así es como va exponiendo el director egipcio un conjunto de demandas sociales que no son más que una pincelada en la totalidad narrativa, demandas que emergen, se agotan para luego desaparecer: movimientos sindicales y movimientos feministas se dejan ver en la narrativa de Chahine, que tuvo un desempeño admirable, en su rol actoril como en la dirección.

Es de particular valor cómo expone a un anormal, al cual sus compañeros y conocidos buscan incorporar e integrar con el fin, como dijera Ruth Benedict, de lograr una higiene social, que consume manifiestamente los idearios estéticos de occidente y los performa con la realidad que lo circunda: no ve a la mujer que le gusta como una egipcia, sino como la reproducción de una vedette de occidente que vende refrescos también occidentales, bebidas gaseosas, seguramente colas. La hibridez cultural que se constituye como una norma a lo largo de la película, se problematiza en el protagonista, que la lleva hasta el absurdo. La estación se configura como el espacio de recepción de información global (como venta de periódicos), de mercaderías importadas o al menos foráneas (como gaseosas) y exageración de imaginarios estéticos (mujeres semidesnudas en las fotografías del protagonista).

Una gran película que captura bien la coyuntura histórica en la que se produce y la posicionalidad política desde la que estampa sus recursos narrativos. Un gran logro del cine africano y egipcio, por nombrar dos adscripciones primordiales de importancia equitativa.