El grande de Emir Kusturica quiso un día saber de la vida de Maradona, conocer sus interioridades, sus secretos, profundizar más allá de la cubierta idolatrada por las masas…, y se quedó con las ganas. Aunque las razones que le llevaran a fijarse en Maradona puede que sean dignas de otro documental, el caso es que ya al día siguiente del primer acercamiento a su objeto de estudio se sorprendió esperando a su puerta como un paparazzi cualquiera. Maradona no se estaba tomando muy en serio la figura del director balcánico, y lo que es peor, intuyo que para entonces los sentimientos eran recíprocos. No se había completado ni el primer párrafo cuando se escribía la crónica de una muerte anunciada.

Pese a todo, Kusturica logró pactar algún que otro encuentro con Diego y hasta traérselo a campo propio, pero del astro argentino, quien se tomaba su papel en el documental como se toma la vida, no sacó nada más que lo sobradamente conocido por todos a través de las imágenes difundidas una y mil veces en los mass media de medio mundo.
Maradona regateó el desafío con la misma solvencia que demostraba sobre el terreno de juego, hasta el punto que a las bobaliconas animaciones que aparecen en el documental faltó incluir la del mismo Kusturica persiguiendo al pelusa en su histórica carrera hacia el gol del siglo, para acabar fracasando como el resto, enredado con el cable de su propio micrófono. Al menos podrá consolarse con la idea de haber jugado una pachanga con uno de los más grandes de siempre, que no es poco.

Dicen que George A. Romero quiso retratar la sociedad contemporánea en su noche de los muertos vivientes. Nunca di crédito a esa teoría, de ser así también habremos de convencernos de que Jay Roach logra con esta película que se tambalee la mismísima esperanza en la raza humana. Sea como fuese, es evidente que ésta deja mucho peor cuerpo, ¡dónde va a parar! Pase que no corran buenos tiempos para la lírica, como cantaba aquel, pero de ahí a que una supuesta comedia se mueva entre planos grises de atmósfera enfermiza por los que deambulan personajes huecos que se debaten entre lo depresivo y lo paranoico, pues no hace puta gracia, para qué nos vamos a engañar. Esta película no sólo ultrajó a la original, es que luego la descuartizó y la tiene pudriéndose en algún rincón fuera de plano. El hedor, sin duda, es patente.

Ettore Scola era un reconocido guionista dentro del cine italiano cuando en 1974 saltó a la palestra también como director con una de sus películas más renombradas: ‘C'eravamo tanto amati’. A este título le siguieron otros no menos laureados por crítica y público, películas de las que yo soy igualmente admirador confeso. El poco cine que hasta día de hoy he visto del bueno de Scola siempre me ha sorprendido agradablemente de un modo u otro, que no es poco.

Semejantes precedentes me animaron a elegir una película de su filmografía más temprana, modestamente valorada en esta página y de la que me disponía a disfrutar sin demasiadas pretensiones. Además, este fue para mí un día de resaca, tontorrón, que me aconsejaba, a base de martillearme la cabeza, pasar las horas muertas holgazaneando en el sofá. En días así siempre me viene en mente la comedia italiana de los años sesenta y setenta, y un título como ‘Dramma della gelosia’, interpretado por Mastroianni y Vitti, me parecía que ni pintado. La empanada que tenía por cabeza (y unos primeros minutos de metraje un ‘pelín’ decepcionantes), no me pusieron en guardia ante la enésima sorpresa que Scola me tenía reservada. Tal vez será cosa mía, o es que un mal día lo tiene cualquiera, pero para nada me pareció ésta una obra menor del director italiano. Habrá que tirar aun más atrás en su filmografía, pero por de pronto yo ya adelanto en cuatro años su ‘primo grande successo’. Y es que en esta película son plenamente reconocibles varias de las virtudes que hacen tan particular la obra de Scola, a saber, un guión sólido (faltaría más), diálogos elaborados, buen sentido del ritmo, exquisito sentido del humor, pero sobre todo, cierta habilidad escapista a la ortodoxia en la dirección cinematográfica, un don kafkiano que le permite contar su historia libre de ataduras espaciales o temporales. Si a todo esto le añades la frescura de la comedia italiana, de la que también está ampliamente dotada, y las buenas interpretaciones de su elenco privilegiado de acores, el buen rato a pasar, por mucho dolor de cabeza que uno sufra, es inevitable.

Sorprenden las películas de Víctor Gaviria. Uno no puede dejar de preguntarse cómo este cine es posible. El antioqueño es el único embajador del que tengo conocimiento con la autoridad de sellar visados a uno de los pozos más negros y profundos de entre todos los que conforman las sociedades humanas. Cuando la intención es importar el hedor que de estos lugares emanan de poco sirve levantar decorados y contratar a actores debidamente formados en el Actor’s Studio. El hiperrealismo de Gaviria se sostiene utilizando como materia prima la misma miseria que pretende describir, sólo así podremos tan siquiera comprender de lejos el mal que corroe a Rodrigo, un chaval de veinte años en Europa y un ‘culicagao’ consumido hasta la médula en las laberínticas calles del extrarradio del Medellín de aquel tiempo.

Pero esta película va más allá de su incalculable valor informativo. Cada plano, cada secuencia rodada por el colombiano, esconde mucho CINE. La imposibilidad de recrear ambientes controlados, y una más que sospechada limitación presupuestaria, son contratiempos de peso y que, sin embargo, Gaviria sortea (dentro de lo posible) con admirable destreza, dotando a su obra de una coherencia y un ritmo muy meritorios. El conjunto resultante no sólo es interesante o recomendable, ‘Rodrigo D’ es una película necesaria, aunque nada más sea porque cualquier sitio puede ser un día una barrida en la ciudad de Medellín.

Las innovaciones técnicas y espectacularidad de ‘Cabiria’ van mucho más allá de las características propias del movimiento colosal al que pertenece, esta película es mucho más que sus faraónicos decorados o los miles de extras que la pueblan. Películas anteriores del mismo género épico, tales como ‘La vida de Jesús’ (Pathé, 1910) o ‘Quo Vadis?’ (Enrico Guazzoni, 1912), de semejantes proporciones y presupuestos disparatados, se enfrentaban junto al resto de proyectos de la época a la problemática de incluir planos cerrados, que resaltaran los personajes y sus acciones, entre planos más generales en los que transcurría la acción. Grabar las escenas por separado y mezclarlas durante el montaje parecía la única solución posible hasta que Pastrone y su ayudante de dirección, Segundo de Chomón, descubrieron un medio para moverse sin rupturas de planos generales a planos medios usando un ‘juguete’ inventado quince años antes por R. W. Paul. El ‘carello’ (como lo denominaron) les permitía acercar, alejar o desplazar la cámara en las escenas que lo requerían con tal desparpajo que pronto se utilizó la expresión de ‘movimientos Cabiria’ para referirse al rodaje de este tipo de secuencias. El complejo uso del traveling en esta película no sólo agilizó la narración y acentuó más si cabe sus gigantescas proporciones, sino que ante todo revolucionó el mundo del cine al exprimir las posibilidades de la que es, en palabras de crítico de cine Mark Cousins, la herramienta más sensual de todas con las que un director cuenta.