COUP DE CHANCE no empieza bien: los dos bisoños actores protagonistas parecen dos neoyorquinos trasvasados a París, afectados por el típico mal de San Vito de las muecas de los actores del método; incluso el joven Schneider no es más que el enésimo clon del Allen actor (¿Alain=Allen?), y la resultona Laâge parece estar ahí porque hay veces que se asimila asombrosamente a la Kate Winslet de WONDER WHEEL…, filtrada por la vulgaridad de Scarlett Johansson; los caminantes de París no parecen auténticos viandantes, sino que traslucen en exceso ser extras rebosantes de satisfacción por aparecer en una película del celebérrimo director; las localizaciones tan pulcras y chic redundan en el pijerío congénito del cineasta (¡qué éxtasis rodar en París!); la musiquilla, como casi siempre en Allen, empeñado en endilgarnos al espectador sus piezas favoritas aunque no vengan a cuento, no pega con las imágenes ni con cola; y la labor de Vittorio Storaro parece empeñada en atestar el típico y algo cansino contraste del director de fotografía entre anaranjados y azulados. Pero…

Pero resulta que COUP DE CHANCE enseguida se va sacudiendo de todos estos tópicos “allenígenas” para ir cimentando una de las obras más sólidas y sugerentes de la obra de su director, que vuelve a demostrar que, a pesar de que la fama mundial se la ganaran sus primeras películas, el Allen cómico era mucho más insuficiente, e incluso el Allen de las comedias menos pujante que el Allen dramático, como bien se confirma en la culminación de su carrera, que la suponen WONDER WHEEL y, aunque no tan perfecta, COUP DE CHANCE. Si, ciertamente, WONDER WHEEL, con su aproximación al universo de Tennessee Williams, supuso una mayor originalidad argumental en la filmografía del director, se ha de reconocer que la hipotética innovación de COUP DE CHANCE es inexistente. Sin embargo, bajo ese “más de lo mismo” de su superficie late una elaboración formal primorosa, que es lo que le da a esta su calidad superior a otras películas del director con trama similar. Y, por fortuna, en el capítulo interpretativo se acaba adueñando del film el excelente Melvin Poupaud, que compone uno de esos malos elegantes y cautivadores en la mejor tradición de Hitchcock.

COUP DE CHANCE se abre con un plano secuencia de los dos jóvenes paseando, que contrasta con el casi inmediato que nos presenta a la chica con su marido, Jean Fournier, gracias a una prolija serie de oposiciones: exterior contra interior; colores cálidos contra fríos; escala más cerrada contra las mucho más abiertas que varían desde el plano general hasta el americano; un plano secuencia contra otro que, aunque prolongado, no lo es; y, en fin, frente a la calle por la que pasean juntos Alain y Fanny ,Jean y Fanny ocupan espacios distintos, como bien subrayan los respectivos reencuadres. Una forma de exponer el conflicto detonante del film sencillamente magistral. De hecho, en esa contraposición redunda una toma un poco posterior, que, en la fiesta, va desde Jean y Fanny conversando con otro matrimonio, con un cuadro antiguo de una belleza tras la chica, hasta el ventanal, junto al que las dos mujeres, ya sin los hombres, hablan sobre el encuentro de Fanny con su amigo, y tras el que se adivina el exterior, siempre asociado a Alain.

Como ya sucedió con WONDER WHEEL, COUP DE CHANCE no sería una película tan grande sin el impagable concurso de Storaro, que, como Allen, también nos despista al principio con sus estilemas autorales. Pues la matización de la iluminación y la colorimetría, como ya dejan adivinar este primer cuarto de hora del film y se irá confirmando constantemente, es simplemente magistral. Y es que en COUP DE CHANCE las gamas, los tonos, las luces y las sombras se van matizando en función de las relaciones de los personajes o las evoluciones de la trama. Así, los paseos de los jóvenes, so excusa del clima otoñal, se adoban con tonos verdosos y colores cálidos y alcanzan su punto álgido en el piso del chico, reconvertido en nido de amor de los tortolitos, cuyo tono monocromamente ambarino, por más que acogedor, hace pensar en esos insectos atrapados en la resina fósil. Estos anaranjados de la pasión se contraponen a los tonos azulados predominan-tes en el apartamento de los Fournier, así como a los azules que imperan, gracias a las lonas, en el gimnasio de los sicarios del empresario. Es más, los anaranjados desaparecen por completo en el apartamento del amor una vez Alain se ha esfumado, dando prioridad a una luz más fría y a los rojos y granates de la decoración y del pantalón de Fanny. Y, cuando ya la intriga sentimental se transforma en un drama noir, ese sucedáneo de los tintados del cine mudo desaparece del metraje, que pasa a ofrecer un cromatismo más estándar y una iluminación más contrastada y propia de cine negro, que comienza durante la consulta en el bufete de los detectives que contrata Jean, y prolifera, una vez el empresario ha descubierto el percal, en las siluetas a contraluz del hombre y sus sicarios, cuales siniestras sombras negras en consonancia con la sordidez de sus almas.

En fin, habría mucho más que decir de este magnífico film de Allen que, él solo, justifica el prestigio que tantas veces se le ha regalado a su autor… Y, habida cuenta de que el cineasta se encuentra en su mejor momento, deseemos que pueda sortear la fetua de los nauseabundos inquisidores woke de la industria, que no cultura, del cine para rodar pronto un nuevo título. Fácil no se lo van a poner. ¿Tendremos otro golpe de suerte?


[Como complemento, se puede encontrar en “Capricho cinéfilo” un estudio sobre la que es la obra maestra de Allen y Storaro, la previa WONDER WHEEL (2017).
https://caprichocinefilo.wordpress.com/2018/10/05/la-noria-de-la-pasion-wonder-wheel-woody-allen-y-vittorio-storaro-2017/
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El rostro tantas veces retocado de una artificialmente joven Isabelle Adjani podría sintetizar el remake de DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT (1972), uno de los mejores Fassbinder, si no el mejor, perpetrado por François Ozon, PETER VON KANT (2022): belleza artificiosa y pose imitativa. Entre las cuestiones que vienen a la mente al ver este hueco aggiornamento de la película más significativa del mítico cineasta alemán no es la más nimia precisamente la menor exigencia intelectual que, ya no sólo el cine, sino todo el arte y todo en general exigen de sus espectadores, oyentes, lectores, etc. En efecto, DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT podrá gustar más o menos (a mí más), pero es evidente que Fassbinder propuso con ella un reto al espectador, ya no solamente por su lento discurrir, algo común a gran parte de su filmografía, pero aquí exacerbado y que rara vez alcanzó tal éxito artístico, sino por los retos intelectuales que dirigió a su espectador. Algo de lo que no tiene ni noción François Ozon, que con su mediano remake lo que ha hecho ha sido “actualizar” la historia en el peor y más decorativo sentido de la palabra y, sobre todo, masticarla para que sea menos incómoda y más digerible para el espectador medio, es decir, mediocre: una vulgarización de su fuente.

Brevemente: Ozon, que ha cambiado el sexo de las protagonistas, ahora son hombres, añade escenas de cama allí donde Fassbinder simplemente sugería; Ozon ha denegado la concentración sexual de un reparto que, en su caso, debiera haber sido sólo de hombres, mientras Fassbinder lo construyó exclusivamente con mujeres…, aunque lo masculino se deslizara irónica e insidiosamente gracias al omnipresente mural de la habitación; Ozon llena su película de unos coloringos que, como sucede también con el mediocre Almodóvar, ni significan nada, ni adquieren ningún sentido mediante la puesta en escena; Ozon añade un plano de situación al comienzo de la película, y lo repite en diferentes ocasiones, allá donde Fassbinder lo denegaba para hacer su obra más claustrofóbica; Ozon no solamente expande el decorado con afán de nuevo rico, con habitaciones a porrillo y lujo desmedido, donde en Fassbinder solamente había una estancia más su aledaño, sino que incluso lo abandona al final, como hacen esos rancios directores que creían que deben “airear” una obra teatral saliendo a exteriores; Ozon superpone un letrero para indicar que varios meses han pasado donde Fassbinder simplemente no indicaba nada, porque ni puñetera falta hacía; Ozon no sabe darle esa preponderancia tremenda a la secretaria de Petra / el secretario de Peter que sí le daba Fassbinder, centrando la cámara con frecuencia en la callada Marlene y haciéndola incluso invadir los planos donde parloteaban e intimaban Petra y Karin, incluso en off, merced a su máquina de escribir cual ametralladora. Y así…

Pero la cuestión fundamental de este mediocre y servil remake, disfrazado impúdicamente de homenaje pero servil más hacia la petulante actualidad que hacia su fuente, por más que tenga alguna escena decente (como el baile de Peter ya abandonado por Amir), es simplemente que Ozon tiene un sentido limitadísimo del cine, allá donde Fassbinder demostraba ser un director, puede que discutible, pero sí de pura raza, con tantas elecciones formales para nada previsibles. Vamos: Fassbinder era un artista; Ozon es un ilustrador, y va que chuta. Véase el partido que el alemán sabe sacar de sus emplazamientos de cámara, de sus travellings, de sus enfoques y desenfoques, de los maniquíes, de los espejos, del teléfono, de las estanterías y de la cama, de las persianas venecianas y de sus sombras, del decorado entero. Es demostrativo, al respecto, el juego que Fassbinder extrae del mural que reproduce el cuadro "Midas ante Baco" de Poussin, que Ozon vuelve a incluir en plan homenaje, cómo no, al igual que esos maniquíes que en su film no tienen ningún sentido más que decorar: en Ozon la reproducción simplemente rellena espacio; en Fassbinder, en sus contactos con los personajes, aporta abundantes sugerencias sobre sus deseos y sus fueros internos, la menor de las cuales no es que, en esta historia del amor loco de una lesbiana por una mujer bisexual (ese “suceso de enfermedad” al que hace referencia el subtítulo del film original; por loco y delirante, no por orientación sexual, precisemos), siempre esté presente, insidioso y dominante, como en sustitución de esos hombres que nunca aparecen en este film enteramente protagonizado por mujeres, el apolíneo cuerpo masculino de Baco: al fin y al cabo, Karin deja a Petra por ese marido suyo al que nunca vemos... Aparte, la puesta en cuadro y en escena de Fassbinder conseguía generar un desasosiego permanente que Ozon simplemente, con su puesta en escena tan convencional, ni puede dejar entrever. O es que ni ha sabido captarlo. De hecho, las amargas lágrimas del título del film original no se limitan a Petra, el personaje titular, sino que se propagan, en distintos momentos, a las de Karin y a las de Marlene: Ozon sencillamente no se ha enterado.

Está claro que el alemán era mucho más sensible a las personas homosexuales (como él), y a las personas sin más, que el hueco francés, el cual ha pretendido aumentar la fuerza emocional del original del modo más convencional posible, olvidando que la aproximación de su ¿admirado? Fassbinder al melodrama siempre tuvo, sobre todo en los comienzos de su carrera, un ramalazo brechtiano que comportaba una gran extrañación en su espectador, pero que, en sus momentos más logrados, paradójicamente, no impedía, sino que propulsaba una repentina y rusiente identificación con los personajes.

En fin, Fassbinder hizo su película con cuatro perras, con su propia productora Tango Film; Ozon ha contado con el apoyo de instituciones sin fin para conseguir menos, mucho menos y, encima, con un guión preexistente. Es el signo de los nuevos tiempos: los tiempos del pastiche… y de los mediocres.

Viendo “La tumba de las luciérnagas” surgen inevitablemente dos preguntas:

1ª. ¿Por qué rodar con este tema, con este enfoque de melodrama convencional y con esta planificación más convencional todavía una película de animación, y no una película de imagen real? ¿No habría sido preferible para una película que se pretende emocionante el uso de actores, pues, sin duda, les habría dado más matices a las expresiones y, por ende, a los sentimientos de los personajes?

Probablemente la respuesta se encuentra en la siguiente pregunta:

2ª. ¿Cómo es posible que esta película concitara los parabienes generalizados de la crítica y, al parecer, el entusiasmo del público cuando, caso de haber sido rodada en imagen real, se la habría repudiado a no dudarlo por su adscripción melodramática y por ser, no emotiva, sino tan descaradamente plañidera? (Véanse al respecto: los continuos lloriqueos de Setsuko; no los ríos, sino ¡los torrentes de lágrimas! de Seita; la fullera rememoración final de la niñita cuando estaba lozana, para que así el espectador llore más al final…).

La respuesta a esta pregunta quizá sea más compleja y se alimente tanto del esnobismo de una parte importante de la cinefilia, arrobada ante los intentos del estudio Ghibli por resucitar el largometraje de animación (¿y tal vez, principalmente, por oponerlos al denostado Disney de antaño, el original)?, y por supuesto, siempre dispuesta a rechazar un melodrama que no se disfrace con coartadas, las que sea, como del creciente infantilismo de nuestra sociedad, que pretendió hacer pasar por una película para adultos una con un enfoque bastante simplón, que se regodeaba en sí misma, casi masturbatoriamente, hasta alargar innecesariamente su duración media hora más de la cuenta y que, en fin, sustituía la complejidad del rostro humano por unos monigotes taaan monos…, que con su esquematismo e irrealidad limaban las aristas de tema tan doloroso, vulgarizándolo y haciéndolo más digerible para el pijerío del cambio de siglo.

No obstante, pese a la ramplonería de la perspectiva de que hace gala el producto, hay que reconocer que el comienzo de “La tumba de las luciérnagas” es atractivo, de hecho, promete mucho más de lo que, luego, ofrece el film; y, en fin, que es mejor que tantos otros títulos del sobrevaloradísimo Miyazaki. Pero la cuestión es que a una película de animación cabe exigirle estrategias arduas, cuando no imposibles de aplicar en una película de imagen real, lo que no es el caso ni lejanamente; y a cualquier película un mínimo de coherencia y creatividad, lo que resulta aún más remoto en esta “La tumba de las luciérnagas” cuya inventiva no pasa de roma. Y que nadie se llame a engaño por el sorprendente plano final: la idea de sumergir las historias de antaño en medio de una urbe actual, uniendo dos tiempos en apariencia irreconciliables, se la copió Takahata del final de la excelente “Himiko” (1974) de Shinoda…, despojándola de su sentido profundo.

No es que WAR OF THE WORLDS sea impecable, empezando por la determinante presencia de Tom Cruise como protagonista, claro error de reparto, pues ni encaja físicamente en el papel de padre de familia con hijo adolescente, ni sus limitadas capacidades bastan para hacerle salir airoso de esta mala ubicación, llegando a estar bastante cargante en la primera media hora de metraje, si bien poco a poco va aposándose mejor en su personaje. Igualmente, Spielberg cae en su típica condescendencia hacia la infancia, confundiendo la bendita inocencia con la pesadez superlativa y cargante: Rachel es alérgica, claustrofóbica y, como en tantas películas tontorronas del director, chilla a discreción, hasta el punto de que uno cree que un cachete no le iría nada mal; y Robbie, el niñato adolescente, aún es peor, un patriotero bobo y peleón al que uno le desearía que le dieran, más que un cachete…, una buena torta. Ciertamente, Spielberg, al querer dotar de conflictos internos a su guión de modo un tanto ortopédico, se lo pone muy difícil al espectador para compenetrarse con un padre que quiere salvar a semejante prole… Definitivamente, Spielberg no es Hitchcock.

Ahora bien, las pegas de importancia que se puedan oponer a WAR OF THE WORLDS acaban aquí. Para empezar tenemos su impecable factura técnica; y no sólo por los efectos especiales, sino también por la excelente fotografía del habitual operador del director, Janusz Kaminski, rica en claroscuros y con progresión imparable a los rojos y negros, así como por la acertada y magnífica banda sonora de su también habitual compositor John Williams, en la que destaca ese inolvidable clamor de trompetas que parece anunciar el Juicio Final. En cuanto a Spielberg y sus guionistas, si el primero disemina la película aquí y allá con magníficos detalles visuales que la enriquecen, libretistas y director aciertan de pleno al sumergir la película en el más puro terror, pues este y la ciencia ficción son los dos géneros para el que el otrora Peter Pan del cine mundial está mejor dotado…, no poco porque en ellos suele despojarse en mayor grado de su recurrente cursilería y tontorrón sentido lúdico. De hecho, la escora hacia el terror es lo que acaba por otorgarle toda su razón de ser a la película; y hasta su sentido, que asombrosamente, viniendo formulado por el rostro bonancible de la industria, no es nada amable ni conciliador, pues desemboca en un vaciado del ser humano, pariente del que Spielberg ya había efectuado brillantemente en A.I. Esto marca una tremenda distancia, en el tono y en el discurso, tanto de la obra original de H. G. Wells, un tanto aséptica, como de la adaptación tan sosa que realizó Byron Haskin medio siglo antes, también para Paramount. Y hay que hacer notar que, mientras la versión de 1953 siempre se ha leído como un reflejo de la psicosis yanqui en plena guerra fría, Spielberg deniega explícitamente, de la boca de un personaje, la posibilidad de leer su película en clave política…, por más que la psicosis de guerra terrorista flote por el ambiente y haya abundantes ecos de la entonces nueva situación mundial: las muchedumbres de desplazados por el conflicto bélico; el hundimiento del transbordador, que podría hacer pensar en un bombardeo; en clara referencia al atentado de las Torres Gemelas, ese avión siniestrado por las armas marcianas, esas cenizas de los cuerpos carbonizados por los extraterrestres que rebozan a Cruise, o ese ropaje de las víctimas que llueve del cielo.

Por otro lado, mientras el fin de la invasión alienígena de Haskin coincidía con un encierro con vocación de martirio en una catedral y las mortíferas bacterias actuaban contra los marcianos como propulsadas por las oraciones, Spielberg destroza una iglesia nada más empezar la invasión y retoma del original literario la modesta intervención bacteriana, sin más, hasta el punto de que al espectador no familiarizado con la novela tan insignificante remate puede resultarle decepcionante. En este sentido, resulta destacable cómo al gran plano general de la iglesia que empieza a desmoronarse entre la polvareda le sucede otro de un trípode marciano surgiendo de ella. La elocuencia de la sustitución es superlativa: llega el ocaso de un orden, sensación acentuada por esos rayos que, filtrados por el rosetón, le dan a la iglesia un aire decididamente crepuscular; y llega el alba de otro orden, arribada a la que la muchedumbre asiste fascinada, cual frente a una nueva revelación… pagana.

A pesar de lo anterior, el cineasta reafirma lo biológico en detrimento de las pinceladas políticas o religiosas; y esta elección es fundamental. Pues si WAR OF THE WORLDS aparenta rechazar toda lectura abiertamente ideológica, su discurso, que lo tiene, hay que buscarlo en otra parte: ¿en la coincidencia de un conflicto individual con un determinante agente exterior?; ¿en la experiencia terrorífica a que se ven sometidos los personajes y, por ende, el espectador? En realidad, en la confluencia de ambas. Lo cierto es que, si en la segunda triunfó Spielberg irrebatiblemente, en la primera existen ciertos desajustes. Concretando: el conflicto individual de la película se concentra en los esfuerzos de un padre tarambana con graves problemas de incomunicación con sus retoños, que debe aprender a asumir de una vez por todas sus responsabilidades y, en fin, que para sacarlos adelante no basta con jugar al béisbol o llevarlos a un espectáculo; pues, así, como un espectáculo parece tomarse el inconsciente Ray la tormenta eléctrica que precede a la invasión. De este modo, el conflictivo núcleo familiar se encuentra desequilibrado de entrada, antes que por la invasión apocalíptica, por un agente interno, no otro que la incomunicación entre padre e hijos.

Un Spielberg de primera.

[Estudio sobre WAR OF THE WORLDS en “Capricho cinéfilo”:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2018/12/14/la-guerra-de-las-especies-war-of-the-worlds-la-guerra-de-los-mundos-steven-spielberg-2005/ ]

"Patética" no solamente es el nombre de una célebre sinfonía de Tchaikovsky, sino también el calificativo aplicable a cierta animación soviética, de la que "La florecilla escarlata" podría ser emblema.

Para empezar, el procedimiento de color soviético no puede ser más insuficiente: todo son rojos, anaranjados y verdosos, lo mismo en los fondos que en los personajes y sus vestimentas, con el consiguiente efecto de emplaste y de carencia de relieve. Para seguir, el uso y abuso de la rotoscopia, no como un punto de partida para mejorar la animación (como hacían los de Disney), sino como algo que seguir al dictado, hace que los movimientos de los personajes sean extremadamente pobres, máxime cuando la planificación es académica a más no poder y la dirección de los actores-modelo carente de imaginación..., cuando no ridícula por aspaventosa y por la teatral declamación. Para más inri, no se crea en el desarrollo de la trama ninguna densidad, ningún posible sentimiento que surja entre los personajes: esta es una adaptación en el peor sentido del término. Y cuando uno descubre que el cuento de Aksákov en que se basa esta peliculita no es más que un plagio del cuento francés "La bella y la bestia", la perplejidad lo abate. ¡Si resulta que la adaptación de Walt Disney Productions de 1991, "Beauty and the Beast", pese a sus insuficiencias y puntos débiles, es, en comparación, una obra maestra!

En resumidas cuentas, "La florecilla escarlata" es un fracaso absoluto que demuestra que ciertas ínfulas soviéticas sólo eran digeribles para andar por casa o para los adictos al régimen. O ni siquiera...