El cine alemán vuelve a sorprender con una película sobre el nazismo. Si el pasado año ‘El Hundimiento’ nos mostró una faceta desconocida de Adolf Hitler en sus últimos días, ‘Sophie Scholl: Los últimos días’ nos narra la lucha de unos jóvenes universitarios idealistas contra el régimen nazi, en especial Sophie Scholl, la más joven de ellos.
A primera vista puede parecer otra historia más como la de Anne Frank, pero es un relato de lucha más que de supervivencia, ambientada en una cárcel y no en un campo de concentración.
La película está sostenida en unas excelentes interpretaciones, sobre todo de la protagonista, Julia Jentsch, ganadora gracias a este trabajo del Premio de la Academia Europea, entre otros. La joven Sophie alterna su presencia en dos situaciones muy diferentes: por un lado, en tensos diálogos con el director de la prisión, donde se muestra reacia a proporcionar información sobre la Rosa Blanca, la organización clandestina dedicada a distribuir panfletos contra el régimen, a la que pertenecen ella y su hermano; por otra parte, unos diálogos serenos, pero no por ello menos expresivos, con su compañera de celda, reflexionando sobre el mundo con los pies en el suelo pero mirando hacia el cielo. Sophie se ve obligada pero al mismo tiempo satisfecha por haber madurado, aunque repentinamente, como se refleja en la carta de despedida que le escribe a su prometido.
El director de la prisión es la imagen del alemán nacido en la miseria de la posguerra, a quien el nazismo le ha dado la oportunidad de salir de la pobreza y ser alguien, y esto sobre todo se nota en como están arraigados en él los ideales nazis. Asimismo sucede con los jueces y abogados, auténticos cráneos de hierro.
En cambio, los personajes amables (si es que en esta película tiene sitio la amabilidad), son la compañera de celda de Sophie, una mujer ya adulta que se ha acostumbrado a la cárcel y tiene la única preocupación de llevar una vida normal, consciente de que, tarde o temprano, ese infierno acabaría; y su hermano mayor, solidario, que desde el primer momento la protege y la intenta sacar fuera de aquello (Sophie hace lo mismo), y al final lo siente más por ella que por él mismo.
Por último, están el padre de Sophie (que aunque se refieren a él muchas veces sólo aparece al final), hombre contrario al régimen pero silencioso por miedo, y un compañero de la Rosa Blanca, un joven padre de familia cuya circunstancia no le exime de ser condenado junto a ellos.
Estos jóvenes dieron a conocer al mundo las injusticias y atrocidades del régimen nazi, un compromiso que les costó la vida. ¿Mártires de la paz o simples víctimas de sus creencias? La película defiende lo primero y pide un reconocimiento para estos efímeros héroes.

¿Cómo explicar el significado de "esmorga" a quien no ha mamado desde pequeño la lengua de Castelao y Rosalía? ¿Cómo ilustrarlo siquiera? Rechacen la simplificación de diccionarios y traductores automáticos. El concepto de "esmorga" va mucho más allá de la "parranda" con la que malamente se tradujo la primera adaptación de la obra maestra de Eduardo Blanco Amor. A las consecuencias de una "esmorga" no hay resacón que las iguale, ni en la peor de estas noches que se nos van de las manos, por las que (casi) todos hemos pasado alguna u otra vez cuando salíamos sólo a tomar una cerveza, con la intención de retirarse pronto. Se acercó un poco al concepto el difunto de Peret cuando cantaba popular y cómicamente sobreexplotada El Muerto Vivo, sólo que aquí el cachondeo y gracejo de la rumba se torna en un humor negro, muy negro, hasta el punto de que ya quizás ni podamos considerar humor.

El gran reto que supone esta adaptación queda patente dese el comienzo mismo del metraje. Desafiar una literalidad tan aclamada para convertirla en material fílmico consistente entraña una empresa no sólo ardua, sino también osada. Desproveerse de una fórmula narrativa tan única, por la que se estudia a Blanco Amor en todo el mundo, para dar paso a un desarrollo más simple y lineal, es el precio que hay que pagar para conseguir plasmar con credibilidad e intensidad el alma del relato, de la manera que el séptimo arte mejor sabe hacer: dejando hablar a las imágenes. Si bien, en última instancia, el producto no sabe o no se atreve a emanciparse por completo a nivel formal y expresivo de sus orígenes, incurriedo en el tan poco elegante "final con letras",… quizás como homenaje obligado o necesario al verdadero padre de la criatura.

Lo cierto es que dicha linealidad encuentra la horma de su zapato en transiciones muy abruptas, consecuencia accidental del giro de tuerca en la plasmación de un relato originalmente secuenciado en paralelo entre dos tiempos diegéticos diferenciados. Se trata de grietas que comprometen el correcto ritmo y fluidez de la película, su particular talón de Aquiles (máxime al tener que ir 'in crescendo'), que en última instancia, sin embargo, quedan salvados por una logradísima atmósfera, fruto de un excelente trabajo de ambientación, y sobre todo, por un trío protagonista en estado de gracia, especialmente un delirante y apoteósico Morris. Mención aparte merece el encomiable esfuerzo de Karra Elejalde, que no sólo consigue hablar gallego con una pasmosa naturalidad sino que además le imprime con eficacia el caracterizador acento ourensano. Porque, amigos míos, y desde la creencia que las lenguas deben tender puentes y no crear barreras, una adaptación de A Esmorga que se precie no tiene sentido en un habla que no sea aquella en la que fue escrita y concebida.

El mayor reto del cineasta Ignacio Vilar implica asimismo una inflexión en su estilo, pues supera su habitual costumbrismo, del que en aquí parte, y acaba metiéndose de lleno en dominios de una suerte de cine negro, muy negro, desprovisto de todo atisbo de 'glamour' y artificio de elegancia sórdida. La pesadilla rural supera a la urbana, tras pasar un buen rato por ella. A su vez, el subtexto homosexual de la novela se pone evidentemente de relieve con la transformación de palabras en imágenes, pero sin salirse nunca del espacio y tono que le corresponde, ahora que buena parte de la sociedad puede digerirlo y asimilarlo sin excesivos tapujos, y que progresivamente se inserta en esa trayectoria de descenso acelerado a los infiernos que encauza y da sentido al relato.

Una obra maestra de la literatura nunca tendrá una adaptación cinematográfica perfecta, básicamente porque la réplica en el medio fílmico tendrá que ser válida por sí misma y no quedarse en la mera réplica en un medio de naturaleza completamente diferente. En lo que a esto respecta, A esmorga de Ignacio Vilar consigue destacar con luz propia sin querer reclamar para sí misma (pues ese no es su cometido y sería un despropósito que lo intentase ser) el lugar en el imaginario cultural que ya ostente hace tiempo A Esmorga de Eduardo Blanco Amor, respetando la fuente original y bebiendo pero no viviendo de la misma.

Los caprichos y lagunas de la distribución cinematográfica han retrasado sobremanera (la friolera de cuatro años) el estreno en las salas españolas de esta sólida comedia negra de Richard Linklater, impulsado ahora quizás por el tirón de Boyhood en la última temporada de premios. No estamos desde luego ante una propuesta tan ambiciosa como la de la "película en tiempo real", pero sí ante un interesante ejercicio de estilo y oficio que supone un cambio de registro en la filmografía de un cineasta ya de por sí ecléctico (completó el título que nos ocupa antes de cerrar la trilogía de Antes Del…).

Como buen hijo de la escena independiente que es, el realizador tejano esquiva el tufo a telefilm prefabricado e insípido del "basado en hechos reales" con una combinación de la forma del docudrama y el tono del 'mockumentary', en la que resulta imposible distinguir quiénes son actores y quiénes lugareños del apacible paraje de la Norteamérica provinciana en la que tienen lugar los hechos. Con este acertado ingrediente estructural, la narración consigue tornar lo estrambótico y perturbador de la historia de base en una sutil, contenida y eficaz comedia negra, en una línea más liviana de lo que ofrecía la memorable A Dos Metros Bajo Tierra, con la que comparte no pocas similitudes de premisa y contexto (salvando las oportunas distancias en todo momento, que conste).

Precisamente, ante el riesgo de agotamiento y caducidad de la fórmula humorística (estamos ante un largometraje, no ante una serie de 63 episodios), el relato avanza convenientemente hacia otros derroteros, siempre manteniendo el tono negro y mordaz, para llevarnos en su tercer acto a una peculiar pero ingeniosa deriva hacia el género judicial, con un discurso latente de denuncia social e institucional. Precisamente el núcleo semántico de esta recta final, y por extensión de la película en su conjunto, en oportuna línea con el tono sarcástico y hasta provocador sobre el que fluye, reside en la siempre controvertida identificación con el criminal en detrimento de la víctima, cambiando unas tornas que siempre se dan por supuestas pero que no necesariamente concuerdan con el sentir, individual y colectivo, de quien ha conocido a ambos. Máxime en un escenario tan conservador y religioso como el sur profundo de los Estados Unidos.

El otro gran pilar de la película lo erige la interpretación de Jack Black, también en su particular desvío (más que cambio) de registro. Por un lado, explota el filón de la delgada línea que separa a un buen cristiano de un tipo cuando menos inquietante, y por el otro, sostiene con credibilidad, paralelamente a la narración, la evolución progresiva de la identificación del espectador con el criminal, por encima de la víctima. Merecen asimismo mención una plana pero profundamente pérfida Shirley MacLaine, necesaria para que el resto de elementos pivoten adecuadamente, y un (auto)paródico Matthew McConaughey (en la antesala de su auge interpretativo), que pone la guinda tanto al sarcasmo como a la denuncia social subtextual que destila la película, ligera pero compacta a la vez que muy eficiente en su heterodoxia, más semántica que aparente.

Nada más metafórico y simbólico de lo que ha sido 2020 y está siendo 2021 para el cine que el hecho de que la gran favorita de la temporada de premios ponga cara y dé voz a los mayores desheredados de un sistema que, en época de vacas flacas (mucho más crónicas y permanentes de lo que sus altavoces oficiales se dignan en admitir), los expulsa sin piedad hacia sus fondos más bajos. Sí, cada vez resultan menos creíbles esos relatos sobre el "American dream", la impostada cultura del esfuerzo y el falaz discurso de la meritocracia que no hace tanto solían copar los grandes premios de una industria ensimismada, autocomplaciente y autoindulgente, a la que no absuelven sus cosméticos y superficiales ejercicios de compromiso social y político.

Mientras veía Nomadland no podía evitar acordarme de The Florida Project, brillante relato sobre la precariedad extrema en la periferia inmediata de una fábrica de sueños irreales como Disneyworld. Frente a esa propuesta "estática", Chloé Zhao nos plantea una road movie, que por momentos se viste de una suerte de western de lo precario. Pero la cineasta china, en esta adaptación del libro homónimo de no ficción de Jessica Bruder, va más allá de una respuesta contemporánea a Las Uvas de la Ira, pues opta por poner delante de la cámara a nómadas reales (la práctica totalidad del reparto, a excepción de Frances McDormand y David Strathairn) como vehículo para hacer esta historia creíble y eliminar cualquier fantasma de impostura.

La sinceridad y cercanía narrativa, emocional y tonal de Zhao encuentra sus imprescindibles compañeros de viaje en los grandes angulares de Joshua James Richards, que reivindican, en clave casi fordiana, los grandes descampados de la América profunda como último refugio de un sistema que hace tiempo que está caduco; así como en las melodías minimalistas de Ludovico Einaudi, que imprimen a las imágenes la connotación necesaria para dotarlas del significado deseado.

El único talón de Aquiles que se le puede encontrar a esta película es quizás su excesiva linealidad narrativa, la cual, a la vez, puede no ser más que la consecuencia, natural e inevitable, de querer despojar el relato de cualquier atisbo de épica. Pese a todos los momentos emotivos y los finísimos halos de esperanza que nos brindan, Nomadland nos deja claro que la supervivencia diaria es algo demasiado crudo como para vestirla de epopeya. Precisamente en esto mismo radica también la honestidad del relato, que no nos pinta la vida nómada como un camino de libertad elegido en un ejercicio de romanticismo, como un triunfo de quien rechaza las condiciones cada vez más asfixiantes del sistema económico que tenemos, sino como una resignación de aquellos que ya son conscientes de que las crisis y las grandes flaquezas de ese sistema son un hecho estructural y no coyuntural.

Ojalá todas las esperas entre temporadas de series fuesen compensadas de la manera en que lo ha hecho Euphoria. Y es que lo más interesante de esta doble entrega "de entretiempo" se deriva precisamente de su naturaleza de díptico, aunque entre una y otra haya pasado más de mes y medio (y muy buena idea han tenido quienes han preferido reservarse para verlos de manera consecutiva, de una sola tirada). El especial de Jules no sólo es complementario del protagonizado por Rue, ante el que funciona como reverso, incluso como antítesis, sino que además lo dota de contexto, cubriendo muchas de las lagunas que nos dejó.

Efectivamente, conocido ya el estado (físico y mental) del personaje interpretado por Zendaya tras los eventos de la pasada 'season finale', de ese plan de fuga irreflexivo ejecutado sólo al 50%, tocaba ahora conocer el otro lado de la moneda. Y si bien esa larga conversación de Rue y Ali se sintió como un descansillo en esa montaña rusa de emociones que es Euphoria, este nuevo episodio no sólo vuelve a la esencia emocional y rítmica de la serie, sino que también recupera su estilo visual y sonoro tan característico. ¡Hasta han hecho cantar a Billie Eilish en castellano junto a Rosalía para la ocasión!

De todos modos, la montaña rusa no acelera de 0 a 100 de primeras, sino que arranca de manera reposada e de ahí va in crescendo. El inicio nos hace intuir otro episodio con unidad de tiempo y acción y entregado a lo verbal, al mostrarnos a Jules en la consulta de una psicóloga (interpretada por Lauren Weedman), escenario único del presente del relato. Pero a través de ese punto de anclaje, físico y temático, desfilan toda una serie de flashbacks y ensoñaciones que tienen un doble objetivo.

El primero de ellos, como ya he dicho, consiste en completar la historia que ya conocemos. Las consecuencias inmediatas que ha tenido para Jules su repentina decisión, lo importante que ha sido Rue para ella todo este tiempo, el brevísimo encuentro entre ambas el día de Nochebuena (justo antes de aquella se vea con Ali en la cafetería) y, sobre todo, ese especie de "sueño compartido" que han tenido, pero con devenires totalmente opuestos: si en esa ensoñación de Rue con la que comenzaba su especial no veíamos más que luz y felicidad con esa vida juntas en Nueva York que ambas deseaban, la versión de Jules tiene un giro trágico, relacionado precisamente con la recaída de Rue en la adicción, pero que, en esencia no deja de ser una proyección de sus propios miedos, traumas y fantasmas.

Y es ahí donde entra el otro gran objetivo de este episodio de entretiempo: explorar con honestidad y sinceridad el interior del que seguramente sea el personaje más atormentado de la serie (y eso que el listón está muy alto en ese aspecto). De primeras nos lleva por las dudas sobre su proceso de transición y el cuestionamiento de su feminidad y su sexualidad, pero enseguida nos hace darnos cuenta de que esos no son los verdaderos motivos de su angustia. Buena parte de la misma se debe a Rue, al fuerte amor que siente por ella y a la responsabilidad que se autoimpone para evitar su recaída.

Pero también vemos derroteros que no conocíamos, o no con ese nivel de profundidad al menos, como son el trauma no resuelto con su madre, por un lado, y lo intensa que llegó a ser para ella esa relación, vía mensajes de texto, con un hombre anónimo (que, como ya sabemos, no era otro que Nate Jacobs) al que llegó a idealizar hasta límites que no imaginábamos. Además, es exactamente en la representación de todos esos traumas y fantasmas y la manera tan lograda de enlazarlos visualmente donde Euphoria retoma la senda de ese preciosismo estético que la caracterizaba.

Aunque si hay algo que confirma esta segunda parte del díptico es el enorme talento de Hunter Schafer. Ya no sólo como actriz, por si quedaban dudas, ya que resuelve con brillantez el reto interpretativo que supone el dar a conocer toda una nueva dimensión del personaje, sino también desde el punto de vista creativo, pues firma el guión del episodio junto a Sam Levinson.

Vaya segunda temporada que nos espera. Con que está a la altura de estos cimientos ya será apoteósica.