Spielberg tenía 25 años, había dirigido seis episodios para la TV (incluso fue asistente de producción de Faces, 1968) cuando rodó uno de los episodios más recordados de Colombo (pero no mejores como Estudio en negro, 1972 o Cualquier viejo puerto para una tormenta, 1973). El inicio de la película es notable, la dirección es correcta, poco recargada, con apuntes de estilo en los ángulos de cámara (por ejemplo, el disparo o el asesino apurando su copa detrás el cadáver) sin embargo no es Duel (1971) ni Tiburón (1975), obras mayores antes de que su producción se volviera más infantil, comercial y forzadamente sentimental tras En busca del arca perdida (1981) (véase el fallido final de A.I., 2001).

Después de los episodios piloto de Colombo, éste fue el primero en emitirse en el Sunday NBC Mystery Movie (pero el segundo en rodarse) y ya aparecen sus elementos habituales: el relato detectivesco inverso en el que vemos primero el crimen y después las pesquisas para resolverlo (creado por Freeman a principios del siglo XX y utilizado por Hitchcock en Crimen perfecto, 1954), el falso despiste, la pregunta de última hora, la referencia a su mujer, etc. La trama tiene interés y trata del asesinato de uno de los socios de un tándem literario (como Levinson y Link, los creadores de la serie) pero no llega a explotar todas sus posibilidades. Cassidy está muy bien (como la gran mayoría de actores y actrices que pasaron por la serie).

Peter Falk, que en ese tiempo ganó un Tony por The Prisoner of Second Avenue (1972) y participó en la inspirada Husbands (1970) de Cassavetes y en Mikey & Nicky (1976) de May, imprime desde el principio el carisma a Colombo: lleva siempre la misma gabardina, está hecho un adán y fuma puros (estas son aportaciones del propio Falk ya que la serie se pensó para Bing Crosby pero, al parecer, éste estaba más interesado en el golf, hasta el punto que moriría en La Moraleja-Golf de Madrid).

En cuanto a la serie, no es la típica de policías, no recurre a la violencia, no hay persecuciones de coches (Colombo tiene un destartalado Peugeot 403 del 59), tiroteos (Colombo nunca tuvo pistola) o explosiones (tan de moda hoy en día). El ámbito de Colombo es la palabra y su trabajo la inteligencia, perseverancia, sagacidad y reflexión (y no en el ADN como el CSI). Su éxito se basa en no ser un policía al uso sino una especie de justiciero-proletario que resuelve los crímenes de los ricos en sus propias mansiones, yates y oficinas e incluso se entromete con la policía (Un amigo de verdad, 1974), los militares (A la luz del amanecer, 1974) o la CIA (Crisis de identidad, 1975). Colombo tenía gran audiencia, reunía a prometedores jóvenes guionistas (como Bochco) y dio lo mejor en los años 70. En El último adiós al Comodoro (1976) hay una despedida fugaz: Colombo reparte puros y desaparece en la barca en busca de su mujer; pero luego aparecerá en plena forma en el agudo final de El asesinato más inteligente del mundo (1977).

Si pudiera olvidar una sola película para volver a disfrutarla como la primera vez elegiría Con la muerte en los talones, El planeta de los simios o Pat Garrett y Billy The Kid. Pero este Hamlet, puede que la mejor adaptación de Shakespeare, interesará tanto aficionados al cine como al autor inglés, un filón para el cine a pesar de que en el teatro isabelino dominaba el lenguaje, su larga duración, la escasez de decorado y la ausencia de actrices.

Shakespeare ha tenido buenas adaptaciones cinematográficas (no así Cervantes, quizá rescataría el Don Quijote del mismo Kozintsev) como Julio César de Mankiewicz y Otelo de Welles (en Cannes el mejor director de Otelo fue Yutkevich), incluso interesantes revisiones de El rey Lear (Ran de Kurosawa o Lanza rota de Dmytryk) y La Tempestad (Planeta prohibido de Wilcox o Cielo amarillo de Wellman) aunque algunas de sus obras más potentes como Tito Andrónico todavía no han tenido adaptaciones a la altura; probablemente, Hamlet y Macbeth han sido las más logradas: el Macbeth de Welles o Kurosawa (Trono de sangre) o el Hamlet de Olivier (aunque sea mejor Ricardo III).

Sin embargo hay dos películas que no se contentaron con hacer teatro filmado (evidente en Olivier) ni adaptaciones posmodernas sino auténtico cine con todos sus elementos reconocibles: dirección, decorados, vestuario, fotografía, música, etc.: Hamlet de Kozintsev y Macbeth de Polanski (con permiso de Campanadas a medianoche de Welles, 1965, que salvó al cine español del páramo shakespeariano ya que la versión más popular en España fue la misógina La fierecilla domada –Román, 1956- que incidía en pleno siglo XX en el modelo de mujer de la época isabelina: la esposa ideal, sumisa y obediente, aunque tampoco EE.UU. se quedó atrás con El gran McLintock de McLaglen, 1963). Macbeth (1971) de Polanski es una adaptación sin concesiones donde la tragedia no está predeterminada por el destino sino por las acciones humanas, libremente decantadas hacia el mal y nos deja dos planos de su pesimismo: el nuevo final como bucle irremediable de la violencia y el asesinato de los hijos de McDuff, mostrados con una crudeza sorprendente apenas dos años antes de las terribles circunstancias del asesinato de su mujer.

En el Hamlet de Kozintsev entra la luz en cada plano y se capta bien el espíritu de la obra original, la más compleja de Shakespeare, donde el bien y el mal, la realidad y la fantasía están más difuminados por la psicología de los personajes (Smoktunovsky está muy bien como Hamlet, cuerdo que se finge loco, loco que se finge cuerdo). Tiene secuencias muy logradas como las del cementerio, la edípica de Hamlet con su madre (en la segunda parte) y una de las mejores de la historia del cine que resume las cualidades del film (con la fotografía y la portentosa música de Shostakovich) que es la del encuentro de Hamlet con el fantasma de su padre, muy recomendable. El pero que se le puede poner es el idioma, el ruso pierde la sonoridad del inglés.

Película histórica situada en los tiempos en los que EE.UU. era capaz de producir coches. Está ambientada en Detroit y se centra en las condiciones de vida de los trabajadores de las fábricas de automóviles. Los trabajadores, debido a su desclasamiento, el egoísmo, la falta de solidaridad y la lucha entre ellos son explotados por un sistema corrupto y racista en el que los patronos y los líderes sindicales conviven en los mismos intereses.
La película es interesante como todas las ambientadas en el mundo del trabajo y puede tener conexiones con otras interesantes películas europeas de la época como La clase obrera va al paraíso (1972) de Petri con G.M. Volonté, Todo va bien (1972) de Godard y Gorin con Y. Montand, Themroc (1973) de Faraldo con M. Piccoli o El viaje a la felicidad de mamá Kuster (1975) de Fassbinder. La fealdad formal de La clase obrera va al paraíso no es un impedimento para denunciar el trabajo a destajo y fatiga física y mental que produce el trabajo repetitivo y alienante (extendida al hogar familiar) y, al mismo tiempo, el difícil encaje del trabajador entre la lucha sindical, con posiciones pragmáticas, y la de los estudiantes con una posición demasiado teórica. Themroc plantea la deserción de un trabajador de una fábrica que acumula ira destructiva e incestuosa aunque hay que entenderla más en la figura de su director que después de trabajar desde los 13 años desertó de la rueda laboral y se puso a hacer cine de manera autodidacta. Todo va bien, muy influenciada por el 68, incide, además, sobre los distintos intereses de los trabajadores y sus representantes sindicales y sobre la aproximación que hacen de estos conflictos los medios de comunicación. El viaje a la felicidad de mamá Kuster también habla de la manipulación de los medios de comunicación, además de las propias organizaciones de izquierdas y es una actualización sobre la dificultad de vivir con dignidad, la lucha individual y colectiva de la película El viaje a la felicidad de la madre Krausens (1929) de Jutzi centrada en los padecimientos de una mujer mayor.
En Blue collar la trama se establece cuando tres trabajadores se apoderan casualmente de información sobre la corrupción en sus fábricas. La rabia y las dudas entre ellos sobre lo que hacer constituye la base fundamental del drama.

El cine es una expresión artística que no durará dos siglos. En la historia del cine destacan dos enfoques diferentes: el norteamericano, basado mayoritariamente en la Industria, y el europeo, basado mayoritariamente en el apoyo Público debido a su concepción, precisamente, de expresión artística. En un futuro, cuando nuestros descendientes echen la vista atrás rescatarán del cine algunas películas para contemplarlas como obras de arte genuinas. Una podría ser el Solaris de Tarkovsky.

Solaris se la ha comparado con otras películas como, por ejemplo, el “2001” (1968) de Kubrick, única película que al ir rodándose iba traspasando los propios márgenes del cine. No obstante, “2001” es una película materialista, ya que el monolito podría ser la representación del cambio (cualitativo) que se produce en la evolución por la agregación de los cambios cuantitativos, en el sentido de un materialismo dialéctico. En “2001”, el ser humano es el gran depredador y protagonista de estos cambios, entrando en una nueva etapa con el paso de la tierra al espacio (como ya antes supuso el paso de las especies del agua a la tierra). Pero Solaris no es una película materialista sino que pone el énfasis en la conciencia dentro a la propia mente del ser humano.

Otra comparación puede establecerse en la fuente de la que surge Solaris, la novela del mismo nombre de Lem (1961) de la que se han hecho otras dos adaptaciones (aunque no tan afortunadas como la de Tarkovsky). Lem advertía de los límites de la capacidad humana para entender otros seres o estructuras inteligentes que pudieran existir en el universo y que no estuvieran basadas en las combinaciones de la física y la química conocidas; por ello su contrapunto está en “Contact” de Sagan (de la que hay una versión cinematográfica de 1997 de Zemeckis). Sagan es el reverso de Lem, es más optimista respecto a la comunicación con posibles seres inteligentes del universo basado en el lenguaje universal que proporciona el conocimiento de las leyes científicas (y unificadoras) del universo. La película de Tarkovsky sigue a Lem, aunque modifica su final.

Una última comparación, se puede establecer con “Planeta Prohibido”, la afortunada revisión de “La Tempestad” de Shakespeare para el cine filmada por Wilcox en 1956. “Planeta Prohibido” (en la que lo único por la que ha pasado el tiempo es su marcado sexismo) plantea una sociedad “wireless” en la que los monstruos del subconsciente se materializan mediante una máquina (denominada “id”). En esta película se presenta el amor incestuoso del doctor Morbius por su hija, que ha despertado su pasión por un joven oficial (representada magníficamente según el cuadro de Dalí “sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar”) pero en Solaris, el simple amor por la mujer fallecida, es lo que le da todo el sentido a la vida al cosmonauta más allá del conocimiento de los misterios del universo.

King Kong es raptado por el pérfido Dr. Wu para extraer material radiactivo del subsuelo del Polo Norte, algo que no puede hacer su réplica metálica Mecanikong por exceso de radiación. El monopolio del material radiactivo dará la supremacía en la carrera armamentística a un pequeño país para dominar el mundo. Pero King Kong se escapa y huye… de la civilización.

King Kong, es un personaje con fuerte identidad en el cine fantástico, un monstruo como Godzilla, Drácula, el monstruo de Frankenstein, el hombre lobo, la momia o Paco Martínez Soria. Este King Kong es más inteligente de lo usual ya que comprende básicamente el lenguaje humano y es manipulado, drogado, hipnotizado y explotado laboralmente. En esta película se enfrentan King Kong y Mecanikong y aparece el repertorio clásico del género: científicos malvados, planes para dominar el mundo, armas atómicas, laboratorios secretos pop, robots, errores científicos, rubias que se tropiezan, espías asiáticas, japoneses rocker, héroes acartonados, amores a primera vista imposibles, islas misteriosas, reptiles gigantes, destrucción de ciudades, escalada a edificios singulares (en este caso la antigua torre de comunicaciones de Tokio), etc. Como en la mayoría de las películas de monstruos se pasa de lo real (de la biología a lo social) a lo irreal, sin pasar por lo imaginado (los perfiles psicológicos). Por tanto, no hay que esperar demasiado de la película, a no ser que se sea un fan de este tipo de cine o que se viera la película de niño en la década de los 70 en un cine de verano.

La película se realizó en un periodo de expansión económica en Japón (1966-1969), la elevación del nivel de vida culminó con la exposición internacional de Osaka en la que Japón se presentó como la 3º potencia mundial, superando en P.I.B. a la R.F.A. No obstante este clima de esperanza no redujo la relación del japonés con las películas de catástrofes. El cine de Kaijus (monstruos) a través de Tokusatsus (efectos especiales) seguía siendo muy popular sobre todo a través de los Estudios Toho, con Tsuburaya en el maquetismo y transparencias y Honda, amigo y un año menor que Kurosawa, en la dirección.

La indefensión ante las catástrofes es el tema principal de las películas japonesas de monstruos y está fundamentada en dos fenómenos sufridos: los terremotos y la destrucción nuclear. Esta posición debilitada de las personas ante la amenaza que surge desde dentro de la tierra (los terremotos) y desde el cielo (las bombas nucleares) les comprime. El gran terremoto de Kanto y la aniquilación de las ciudades de Tokio, Hiroshima y Nagasaki al final de la Segunda Guerra Mundial, estas dos últimas causadas por el único ataque nuclear de la historia (de EE.UU contra Japón, ordenadas por Truman) dejó una huella atroz en esa generación. King Kong es la amenaza de la naturaleza, latente, dormida y Mecanikong es la amenaza tecnológica, radioactiva, fruto de la ambición y crueldad humanas.