La reciente "Orphan", del director Jaume Collet-Serra (catalán, aunque afincado en Hollywood hace muchísimo) constituye una nueva visita a esta suerte de sub-género de niños maléficos dentro del cine de terror. Se nos introduce en la vida de un matrimonio que no atraviesa su momento más feliz: acaban de perder un bebé, y los traumáticos recuerdos vuelven en pesadillescas sombras para Kate, acosada además por los fantasmas del alcoholismo. Los dos hijos de la pareja parecen no poder ocupar el vacío que la pérdida generó en esa mujer laboriosamente interpretada por Vera Farmiga, a tal punto que ésta convence a su marido de concretar una adopción que indemnice su apetito maternal. La niña adoptada, el elemento intruso en un cuadro familiar de por sí cargado de imperfecciones y ajeno a los estereotipos que son moneda corriente en la meca del séptimo arte, viene a convertirse en la razón de ser del filme. Tras sus talentos artísticos, sus impecables vestidos añejos y distinguidos modales, la pequeña huérfana esconde un secreto que sólo se revelará en el último tramo del metraje, volviendo (un poco) menos previsible una película que, ¡oh, paradojas!, luego de un inicio prometedor comienza a hacer agua narrativamente por los cuatro costados.

Y es una pena, porque la ambigüedad preliminar que contribuía a la construcción de una atmósfera malsana, se diluye entre clichés y golpes de efecto incorporados para meter algún que otro imaginable susto en el espectador; especialmente por medio de la introducción de un elemento visual repentino y sorpresivo, antes fuera del plano, como único fundamento del sobresalto. Éste recurso, del cual el moderno cine de terror made in Hollywood y sus derivados, viene haciendo uso y abuso, fue plasmado por vez primera en "Cat People", de Jacques Tourneur. Cuando una película de terror tan sólo es capaz de crear algún sacudimiento a través de un sonido estrepitoso conjugado con la aparición inesperada del marido de la protagonista detrás del espejo en el cual ella se contemplaba, indudablemente estamos en problemas. Echar mano del bus effect de vez en cuando no es una herejía cinematográfica ni mucho menos, pero utilizarlo como justificación de una cinta de dos horas de duración, equivale a caer en lo sencillo y seguro, a no correr ninguna clase de riesgos (como antítesis cercana vale mencionar esa maravilla sueca titulada "Déjame entrar").

En definitiva, profundizando en la disputa psíquica entre madre e hija adoptiva, o bien adoptando un tratamiento menos superficial del enfermizo universo de Esther, de los motivos a los que obedece el estancamiento en su evolución, "Orphan" podría haber sido un memorable largometraje de terror psicológico al mejor estilo del primer Roman Polanski. En vez de eso, Collet-Serra optó por hilvanar una sucesión de lugares comunes propios del cine industrial y de este modo engrosar la inacabable lista de films vacíos de originalidad y contenido.

Narrar los albores de (indudablemente) la historia de amor más trascendental del siglo XX en Argentina no debe ser un desafío sencillo para ningún director; ni tan siquiera lo hubiese sido, intuyo, para Leonardo Favio, faro cinematográfico de varias generaciones y quien más fidedignamente supo captar el espíritu del peronismo en una pantalla. No es casualidad, en consecuencia, que la película de Paula de Luque que se concentra en el período que va desde el terremoto en San Juan hasta el mítico 17 de octubre de 1945 (dos temblores, uno geológico y el otro social) esté dedicada al director de "Perón, sinfonía del sentimiento". Sin embargo, hace falta aclarar de entrada: todo lo que en Favio vuelve fascinante al peronismo como movimiento político masivo, aun para los que no son peronistas, en "Juan y Eva" brilla completamente por su ausencia. En otras palabras, quizás por limitaciones presupuestarias, quizás por circunscribirse únicamente a trazar un retrato íntimo de la pasión, quizás por no correr mayores riesgos, De Luque borra de un plumazo al germen y núcleo del peronismo, en el momento en que surgía: el pueblo, tan vívido y presente en Favio, aquí es tan sólo un espectador de lujo al que, sobre el final, se lo encapsula mediante algunas filmaciones de archivo.

Pese a dicha omisión voluntaria, el film tiene el mérito de evitar situaciones o diálogos archiconocidos, eludiendo caer en la obviedad histórica, y concentrándose en detalles ignorados por la mayoría, como el relevamiento de otras mujeres cercanas a Perón: la cuñada de su primer matrimonio y la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum (notable actuación de María Ucedo, con quien Julieta Díaz –como Evita– mantiene un duelo actoral interesante, especialmente cuando ésta le reprocha el tono en exceso lírico de los discursos que le escribe al líder). Y ya que hablamos de interpretaciones convincentes, vale decir que Osmar Nuñez sale airoso en el papel de Perón, pues a diferencia de otros actores que lo han encarnado desde la caricatura (Jonathan Pryce, Víctor Laplace), aquí se nota que no busca imitarlo, y pese a que el parecido físico no es sustantivo, a medida que el metraje avanza hasta se perciben signos distintivos de la evolución del personaje histórico (pues en ese lapso temporal, no hay que olvidarlo, es cuando un coronel con cierto poder pasa a transformarse en el hombre público más importante del país). Por otro lado, y sobre todo para los que tenemos cierto cariño mezclado con admiración para con Alfredo Casero, resulta simpático verlo en efímeras escenas como el lobbista y embajador de EE.UU., Spruille Braden.

En Argentina se le rinde una extraña clase de culto a Emir Kusturica. Existe una misteriosa conexión que se desdibuja ni bien uno intenta esbozar razones. No es excesiva la ligazón cultural entre Serbia y Argentina, más allá de la pasión compartida por el fútbol, retratada de algún modo en el documental –esclarecedor desde lo afectivo– "Maradona por Kusturica". Sin embargo, observando con atención el primer largometraje del director serbio (rodado a principios de la década del ochenta, luego de ostentar varios telefilmes en su haber) el espectador argentino comprobará que la radiografía trazada de la antigua Yugoslavia no queda tan distante del país postergado y sumido en la pobreza que fue oportunamente testimoniado y denunciado por el cine político y social local, encarnado en directores como Mario Soffici, Hugo del Carril, Lucas Demare, Fernando Birri, Pino Solanas o Leonardo Favio.

"Do You Remember Dolly Bell?" se inscribe en la tradición de películas en las
que se nos relata el traumático paso de la niñez a la adolescencia del protagonista. Dino, éste es su nombre, descubrirá los placeres carnales pero también el amor reposando en las exuberantes parábolas corporales de la mujer de profesión non sancta que se hace llamar Dolly Bell. Pero Kusturica no se queda allí, en el mero paréntesis generacional, sino que profundiza en los efectos que causa la aparición del rock n’ roll, el cine y las modas occidentales, en contraposición con la rigidez imperturbable de la vida en la Yugoslavia de Tito: el abordaje de ese fenómeno de dimensiones históricas permite que el registro ficcional adquiera un plus, un valor adicional.

Pese a que, a medida que su carrera avanzó a pasos agigantados, se lo reconoció concretamente como un deudor de Fellini, en "Do You Remember Dolly Bell?" creo hallar a un Kusturica con marcadas influencias de Renoir y su realismo poético; sin perder de vista que se trata de una crónica social con tintes autobiográficos, impera a lo largo del metraje una tenue síntesis entre lo natural y lo poético, siendo que los elementos líricos brotan de la propia realidad (de una Sarajevo gris y de calles desamparadas) y no de su manipulación por parte del director. Aunque los retazos urbanos vistos a través de los ojos de Dino están anclados en los años sesenta, y el largometraje data de 1981, no se perciben intenciones por parte de Kusturica de estetizar en demasía dicha realidad decadente; por el contrario, parece realizar denodados esfuerzos por captarla en su integralidad, de hacerla patente en pantalla.

La historia del cine es pródiga en cuanto a grandes películas cuyos protagonistas son varones travestidos; algunos por conveniencia (como Tony Curtis y Jack Lemmon en "Some Like Hot"), otros por puro gusto (como Tim Curry en "The Rocky Horror Picture Show"). Neil Jordan, quizá uno de los cineastas europeos con mayores pergaminos en las últimas décadas, ha contribuido, con "Breakfast on Pluto", a engrosar esa curiosa lista en la que se conjuga travestismo con calidad cinematográfica.

Al igual que en la renombrada "The Crying Game", el director elige como ambiente narrativo la Irlanda del Norte de los primeros setenta, aunque a diferencia de aquélla película, en "Breakfast on Pluto" el tono general está drásticamente alejado de la solemnidad. Se trata de la maravillosa y surrealista historia, entre trágica y cómica, del joven Patrick "Kitten" Braden: un ser inocente y frágil, pero al mismo tiempo, dotado de un corazón inmenso y de una valentía para sobreponerse a las adversidades rayana en el heroísmo. Patrick fue abandonado de bebé por su madre y criado por una mujer que nunca logró aceptar sus tempranas inclinaciones diferentes. Recibió maltratos en el rígido colegio católico al que asistía, y cansado de la incomprensión en torno a su identidad sexual, decidió escaparse del opresivo núcleo que lo envolvía, para emprender un viaje sin destino fijo, aunque con la esperanza de hallar a su progenitora. Lo antedicho puede llevar a pensar que estamos frente a un film melodramático, con tintes ásperos y graves, pero nada más alejado de la realidad, puesto que Jordan otorga a la historia un carácter delirante y lúdico.

El tono simpático, sin embargo, se desprende principalmente del hecho de que Patrick no es un travesti conflictuado, sino todo lo contrario. Su periplo recorre diversos senderos, y en muchos de ellos suele salir lastimado, tal vez a causa de su ingenuidad, pero también por su completa falta de egoísmo, por su desprendimiento absoluto y su necesidad de brindarse al otro. La actuación de Cillian Murphy, dando vida a este risueño ser, sólo es digna de cerrados aplausos: mejor, imposible.

La historia, además de ser comentada por algunos pájaros (un recurso un tanto curioso), guarda estrecha vinculación con la exquisita banda sonora que se sucede durante las más de dos horas de duración, cobrando una importancia diametralmente mayor que en la generalidad de las películas, hasta el punto de relegar en significación a muchos diálogos. Así es que escuchamos a T-Rex, Buffalo Springfield y Van Morrison, entre otros artistas.

En definitiva, un retrato vivaz y alegre, sin caer en clichés, sobre cómo enfrentar el inconveniente de ser diferente en medio de un entorno hostil y conservador a ultranza. Con un ritmo argumental compacto, que prácticamente no decae en ningún momento y dividida en 34 episodios, "Breakfast on Pluto" me parece, junto con "The End of the Affair", el trabajo más sólido de un director ya de por sí muy consistente.

"J’ai tué ma mère" comienza con una inapelable cita de Guy de Maupassant, que reza: Amamos a nuestra madre sin saberlo; pero no somos conscientes de toda la profundidad de ese amor más que al momento de la separación definitiva. La película es un tratado microscópico sobre la relación de amor y odio entre una madre y su hijo adolescente. Friedrich Dürrenmatt afirmaba que los hijos no miran a su madre con los ojos de todo el mundo; esta verdad de Perogrullo se revela desde el principio, en el caso de Hubert, el protagonista del film, cuando observa con notable desagrado la forma en que su madre mastica una rodaja de pan dejándose algunas manchas de queso en los labios. Esa escena, con la contundencia a cuesta de los primeros planos, y aun en su aparente insignificancia a los efectos del desarrollo de la narración, deja traslucir el meollo de la relación amor-odio con más sutileza y fuerza que (casi) todo lo que a continuación nos expone el joven Xavier Dolan.

Es una lástima que esta promesa de la cinematografía actual se haya preocupado excesivamente más por el cómo que por el qué contar. Evidentemente su ópera prima se nutrió de diversas influencias, confeccionado así una suerte de collage estético muy propio de la generación sub-30 que se lanza al universo del celuloide. En "J’ai tué ma mère" hay ecos bastantes perceptibles de dos directores cool como Wong Kar-wai y Gus Van Sant, que han desarrollado con sustancia y adultez la cuestión homosexual en películas notables (buques insignias de la década del noventa) como "Happy Together" y "My Own Private Idaho". En el caso de Dolan, la homosexualidad del personaje principal es simplemente una anécdota que no aporta otra cosa que una bella secuencia de homenaje al dripping de Pollock con música de Vive la Fête.

Volviendo al odio visceral que Hubert desarrolla por su madre, nada más categórico para comprender lo que de veras significa odiar que la reflexión, siempre esclarecedora, de Miguel de Unamuno, quien decía: Sólo odiamos lo mismo que sólo amamos. En este largometraje dicha sentancia unamuniana se revela a las claras. Para llegar a tal nivel de rechazo y de desentendimiento recíproco debe necesariamente existir una profunda dependencia existencial y un apego indeleble que fundamenten la contienda incesante más allá del vínculo sanguíneo. Algo de todo eso se deja ver en cada uno de los planos en blanco y negro en los que el adolescente se sincera frente a su cámara digital, filmando una especie de diario íntimo oral en el que se explaya sin puritos. Hubert resume allí la gran paradoja de sus sentimientos cuando dice que si alguien le hiciera daño a su progenitora, de seguro mataría a esa persona.