A lo largo de su libro “Presencias reales”, George Steiner insiste en el ataque contra la crítica artística profesional, contra la palabra pronunciada tras y a propósito de toda obra (‘after-word’). Le niega toda capacidad para llegar a ella, la acusa de traidora y abomina del estruendo de la cháchara (‘reden und reden…’ [‘hablar y hablar y…’ en alemán]) de los almanaques y tesis doctorales. Sostiene que la verdadera crítica a toda creación se hace mediante la creación, fijando sus ojos en lo precedente y dotándolo de lo que cree conveniente, modificando la obra referente en una suerte de creación conjunta que trasciende y se alarga con los siglos. Señala ese lugar común –aunque apropiado- que convierte a toda la creación artística en notas a pie de página de los libros de Homero y Platón. Ésa es la única manera de llegar a lo creado, y todas las demás pruebas –la crítica oficiosa- “cansan a la verdad”. En un dictamen riguroso acaba sosteniendo –en la frase que abre su “Tolstoi o Dostoievski”- que toda crítica debería nacer de una deuda de amor contraída con la obra.

Desconozco las deudas íntimas del Sr. Kaurismäki. Sin embargo es evidente que en ‘Ariel’ se aplica en el desarrollo de las tesis de Steiner. Son patentes sus homenajes a “Un condenado a muerte se ha escapado”, pero en realidad es una modificación de una película postrera, “El dinero” (‘L’argent’). Ambas inciden en el naufragio universal de la sociedad humana: Bresson la focaliza en el oscuro papel que pasa de mano en mano, en la divisa destructora; el finlandés narra la peripecia desafortunada de un minero de provincias llegado a la metrópoli.

La modificación de la obra precedente –de la obra- llevada a cabo por Kaurismäki consiste no sólo en las divergencias narrativas, en los destinos dispares de tan desafortunados mártires. Sospecho que la crítica que Kaurismäki hace a ‘L’argent’ es el propio Kaurismäki, la bondad de su mirada y regazo. Y no porque trate bien a sus personajes, antes al contrario, bien putas las pasan, y toda esperanza es más bien mísera. Es lo que se ha dado en llamar su humor –un humor que no es tal, que no lleva a la risa pero que provoca un movimiento interno parecido a ella- la aportación del finés. No importa lo mal que lo pasen los personajes, que la injusticia frustre sus vidas, la imagen kaurismäkiana los acaricia con ternura. Es una aportación, pues, tanto de fondo como de forma.
No me queda la menor duda, Kaurismäki cree en sus personajes, no dudaría en redimirlos si por él fuera. Con el francés tengo más dudas, la sordidez de su imagen indica que no cree que haya remedio.

Así pues, curtida por el frío del norte, nos llega esta crítica auténtica, una película que amplía la labor bressoniana –la de todos los cineastas, a fin de cuentas-. No es moco de pavo.

[Firmado: un endeudado. Señores, me harán caer en la bancarrota].

En una cinta repleta de falsificadores, estafadores, ilusionistas y otro tipo de embaucadores lo más normal es que se engañe al espectador desde el principio, que lo que se presenta como tema principal no sea sino mera excusa. Es lo que sucede con “Fraude”, documental perpetrado para testimoniar la grandeza de esa fuerza artística que fue el individuo llamado Orson Welles.

No hay que dejarse engañar por el tono inicial de la obra, ni tampoco turbar por la confusa estructura de la misma. La tramposa narración acaba presentándonos a un notable falsificador de obras pictóricas como un entrañable hombrecillo, a un farolero y arribista escritor como un audaz bandolero; la mano juguetona de Welles es patente a lo largo de toda la narración, manipulando el sentido de toda afirmación de los protagonistas mediante un montaje burlón y escéptico que le confiere a la cinta un tono festivo y que pretende convencernos, al igual que según se dice en la misma cinta hacen los húngaros, de que “yo soy el mayor embaucador de todos”. Basta con ver esa media sonrisa tan estudiada que se le escapa a Welles tras decir “A ham sandwich” para corroborarlo.

Remito a las líneas escritas por Lupo sobre esta misma película a todos aquellos que deseen saber qué esperar o cómo afrontarla, sin duda orientativas. Porque es tal su hermetismo que puede acabar impacientando a más de un espectador, atónito ante lo que puede considerar un sinsentido. Esta consideración, sin embargo, fuerza sus imágenes, refractarias a toda explicación externa.

Cosas que parecen explicar (y no explicar) “El año pasado en Marienbad”:

-Un hombre que siempre gana en uno de los juegos.
-“Laissez-moi”, una negativa articulada invariablemente con esas palabras.
-Una habitación de puertas siempre abiertas, exceptuando una sola noche, en la que es imposible abrirlas.
-Personajes que aparecen en la misma escena en lugares distintos.
-Los momentos en que la palabra y la acción se suspenden, demorándose en un ínterin atemporal.

Sumidos en la reiterativa persuasión amorosa, y de la mano de un montaje malicioso, nos confundimos: no es a nosotros a quien el galán debe convencernos de la veracidad de sus palabras, de la invocación a un amor remoto que sin embargo parece vislumbrarse, como la improbable luz del amanecer a la medianoche, sino que es ella quien debe creerle o no.
El espectador, espía impertinente –porque no pertenece a ellas- de sus vicisitudes, es un fantasma invisible cuyas reacciones corresponden a otro orden: su padecimiento, en realidad, es ajeno a ese mundo.

Quienes padecen son los dos enamorados: él, perseverante en su esfuerzo por exorcizar el momento del que habla –el año pasado, en Marienbad- y presentárselo a su amada; ella, dubitativa, a veces recelosa, otras, a punto de convencerse; ambos, para siempre condenados –si es que para ellos supone una pena- a ese trance al que asistimos cada vez tras pulsar el botón.
De la misma manera, una estatua, una fotografía, perpetúan –de manera sin duda tosca y grosera- un instante; la alegría o la pena que reflejan, aunque confinada a sus límites, pervive en ellas.

Inspiradas –muy libremente, lo que siempre es meritorio- en esa otra obra de intrusión amorosa nombrada al final de estas líneas, las imágenes de estos dos amantes laten a la espera de sus espectros vigilantes. Quién sabe, tal vez al igual que nuestras vidas, cuando creamos que ya están acabadas.

“¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿A dónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?”

La invención de Morel, Adolfo Bioy Casares

Empezaré contradiciéndome. Si Ud. tiene la tentación de acabar con todo su sufrimiento y
desesperación mediante el clásico tiro en la tapa de los sesos y necesita alicientes que le hagan quitarse esa idea de la cabeza, no vea esta película: la tentación se volverá determinación (¡incluso justificada!), las dudas se tornarán en resolución y no podrá evitar contemplar su Browning (o el revólver del que Ud. disponga) como una amable solución, y a su creador como un filántropo benefactor de la humanidad. Véala, sin embargo, ahora que empieza a salir con esa chica tan mona que conoció el otro día en la Facultad, o ahora que el negocio que abrió con su cuñado por fin reporta beneficios, o ahora que todavía está enamorado de la mujer con la que se casó.
Y es que es ésta una de esas películas que le curtirán, que le dejará cicatriz (por lo demás del todo invisible, no teman los más coquetos), una cicatriz de la que, con el tiempo, se olvidará pero que, llegado el momento de desconsuelo, al reconocerla, le permitirá disponer de la entereza necesaria para superar el trago: “Sí, el mundo no tiene remedio, no hay esperanza, pero eso ya lo supe cuando vi "Delitos y faltas" y sin embargo he llegado a creer que la había”. Así que vea Ud. esta película, odie a los personajes que tenga que odiar y ríase del mentecato del que se tenga que reír, pero recuerde Ud. que esta película le estará salvando de pegarse un tiro…

Seguramente no es casualidad. Al inicio de la película vemos a Jean Kéraudy como Jean Kéraudy y nos dice: “Mi amigo Jacques Becker me ha pedido, ...”, pero se me antoja que no se refiere a esa amistad que es “un asunto privado fundado sobre el afecto que sentimos por las personas que nos gustan” (1).

Lo pienso más que nada por lo siguiente:

Tras ese largo plano fijo en el que Roland Darbant y Manu Borrelli se van turnando para ir arañando primero, y destrozando después, el suelo del rincón de la celda con la pata de la cama, hay un cambio de plano, un movimiento de cámara que envuelve de espaldas a los compañeros recogiendo los restos del terroso cemento. El plano se detiene tomando una cierta distancia de la acción, encuadrándolos. Imposible no recordar en ese momento el controvertido dictamen de Godard –“todo travelling es una cuestión de moral”- que ya desarrollara Rivette a propósito de un movimiento de cámara en “Kapò” (G. Pontecorvo, 1960), y que yo entiendo en el sentido del morar del espectador en la imagen.

Porque éste del que hablamos no es un movimiento espacial, es un movimiento del alma. La cámara en realidad no se mueve, es una ilusión. La secuencia transcurre en la pantalla, se refleja en los ojos del espectador, pero es en el interregno de la Imagen-Emoción que cobra su sentido pleno.

Del hecho que esta adhesión se rubrique cinematográficamente se sigue esta conclusión: agazapado en la negrura de la sala de cine, ilocalizable, casi una ausencia, el espectador no se alinea de forma retrospectiva –estoy contigo por lo que has sido o vivido-, sino que, por ‘Le trou’, por los oscuros corredores del Cine que hacen del tiempo no una línea sino una intrincada espiral, tal encuentro no entiende ni de principio ni fin, la amistad es incesante, perenne.

Eran amigos y no lo sabían (2).