Aristóteles (384-322 aC) escribió que la comedia es una representación que muestra a los hombres peores de lo que son, mientras que la tragedia los muestra mejores (ἐν αὐτῇ δὲ τῇ διαφορᾷ καὶ ἡ τραγῳδία πρὸς τὴν κωμῳδίαν διέστηκεν: ἡ μὲν γὰρ χείρους ἡ δὲ βελτίους μιμεῖσθαι βούλεται τῶν νῦν). El filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) sostiene en su libro "Le rire" (1900) que, cuando lo mecánico se impone a lo vivo, surge la risa, y la sociedad castiga con la risa a los seres rígidos incapaces de flexibilidad, característica propia de la vida: "Le personnage comique peut, à la rigueur, être en règle avec la stricte morale. Il lui reste seulement à se mettre en règle avec la société" (el personaje cómico puede, en rigor, estar ajustado a la moral estricta. Le queda solamente ajustarse a la sociedad)

Hombres rígidos, peores de lo que pueden y deben ser, convertidos involuntariamente en risibles para el público de un espectáculo. Esta es la historia de la inolvidable película que hoy comentamos.

"Карнавальная ночь", comedia musical, filmada por el director debutante Eldar Ryazanov (1927-2015) en 1956 es una exaltación de la alegría y el placer del arte de la música y la representación.

La película "Noche de Carnaval" es una pieza casi teatral con unidad espacial, temporal y de acción. Es Nochevieja y los empleados de una Casa de la Cultura están listos con su programa anual de entretenimiento de Año Nuevo. Incluye números cantados y de danza, bandas de jazz, clowns, e, incluso, trucos de magia. Lenochka Krylova (Lyudmila Gurchenko) es la organizadora.

La primera parte de la película (Año viejo) es el gran ensayo, como se ensaya la vida en la infancia y la adolescencia para la gran representación posterior.

El electricista Grisha Koltsov (Yuri Belov) comunica a Lenochka que hay un nuevo director provisional de la Casa de Cultura, Serafim Ivanovich Ogurtsov (Igor Ilyinsky). Grisha está enamorado de la chica.

El comité organizador de la fiesta se reúne con el camarada Ogurtsov, un hombre rígido, representante de la burocracia y ajeno al arte, la alegría y la juventud. Preocupado por las posibles críticas de sus superiores, y por la "seriedad" de la celebración: "no me gusta bromear, ni que otros bromeen", le dice a Krylova. El traje y los movimientos del burócrata son ridículos, lo que agranda la distancia entre la intención y el resultado cómico de este fantoche, fabulosamente interpretado por el gran Igor Ilyinsky (1901-1987). Adelaida Kuzminichna Romashkina (Olga Vlasova), directora de la biblioteca, escucha espantada la idea de Ogurtsov: un "conferenciante" sale de una casa de cuento ruso y lee un discurso de cuarenta minutos. Fyodor Petrovich Mironov (Andrey Tutyshkin), contable, comenta la escasez de presupuesto. Seriozha Usikov (Georgy Kulikov), artista, bromea sobre la inteligencia de Ogurtsov. Tosya Burygina (Tamara Nosova), secretaria del director, va copiando todas las absurdas ideas del jefe. Esta escena de la reunión contiene el planteamiento dramático del film: el conflicto entre el placer y el deber, o más concretamente, entre la vida y la rigidez mecánica de las normas.

El largometraje continúa con la presentación en distintos escenarios de la Casa de la Cultura de los ensayos: cantan Lyudmila Gurchenko, las Hermanas Shmelyov. Y la Orquesta de Eddie Rosner, muy famosa en la época, emblema del jazz soviético añade el "toque swing"...

La segunda parte del film se inicia en 32:18. La "Fiesta de Año Nuevo". Globos, guirnaldas, árboles de Navidad, confetti, máscaras, gentes anhelantes de diversión. ¿Qué habrá pasado con el camarada Ogurtsov, que había quedado encerrado en un ascensor, para evitar que viera a la "nueva orquesta"? Los artistas entran por un tobogán en el salón. Ogurtsov, tan servil con su superior, Telyegin (Semyon Jmelnitsky), y su esposa, Elizaveta (Elizaveta Pokrovskaya), y tan despótico con sus subordinados. Suena el vals. Bailan. La cámara de desplaza en travelling por los cuerpos y las máscaras, remarcando la fuerza de los colores. Otra de las grandes secuencias de la película, con profundidad de campo y puesta en escena suntuosa. Ogurtsov comunica que el "informante" no vendrá. Será él el que pronuncie el discurso, dice mirándose en el espejo. Pero, de pronto, aparece el conferenciante, el profesor Nekadilov (Sergei Filippov), que hablará de la vida en Marte. Otro personaje cómico magnífico. Los chicos organizadores deciden "neutralizar" a los viejos aburridos. Emborrachan a Nekadilov...

"Карнавальная ночь" es una celebración de la vida y la alegría a través de la música y el color. Aunque la película presenta el paso del tiempo, en realidad, su puesta en escena es una arquitectura del espacio del edificio de la Casa de la Cultura, donde ensayan y actúan diferentes artistas. El camarada Ogurtsov se desplaza por los espacios donde se despliegan las flores del júbilo, que ordena cortar para exhibir secas en un jarrón serio.

Los astros se alinearon en esta obra maestra del cine: la sobria historia y las admirables interpretaciones del gran cómico Igor Vladimirovich Ilyinsky (1901-1981) -sátira de la burocracia stalinista-; la delicada voz y la gracia de Lyudmila Markovna Gurchenko (1935-2011) -que inició su carrera de estrella-; la fotografía en colores luminosos del operador Arkady Nikolayevich Koltsatiy (1905-1995); las deliciosas canciones de Anatoly Yakovlevich Lepin (1907-1984); y la dirección clásica de Eldar Aleksandrovich Ryazanov (1927-2015), cuya cámara está a ras de los ojos del espectador en las escenas no musicales, pero tiene angulaciones ligeramente contrapicadas y picadas en la revista de números de variedades -con vestuario y puesta en escena deslumbrantes- dentro de la trama del argumento, que contemplamos con la misma alegría y desenfado con que el público soviético acogió fervorosamente la película en 1956, cuando sobrepasó los 49 millones de espectadores.

Francisco Huertas Hernández

"El sacerdote" es una película dirigida en 1977 por Eloy de la Iglesia, y estrenada en 1978. Un filme extremadamente valiente donde destaca un guión perfecto, una historia dura y unas grandes interpretaciones de todo el elenco. Una obra maestra incomprendida en su tiempo.

La historia de un sacerdote, Miguel (Simón Andreu), cura atractivo y tímido de 36 años, conservador (usa sotana), que atraviesa una crisis debido a su obsesión con el sexo. La presencia en su confesionario de Irene (Esperanza Roy), bella mujer casada, piadosa y apasionada, aumenta su ansiedad sexual. Acude a sus superiores, a la flagelación, al cilicio, pero su espíritu es débil ante el poder de la carne.

Las razones de la incomprensión de este largometraje deben buscarse en el rechazo que el cine de Eloy de la Iglesia despertaba entre la crítica que le consideraba un director sensacionalista y chabacano, la propia visión equivocada del director acerca de su película a la que veía como "un esperpento irónico", y el juicio miope de la época: "La película incide en una visión divertida de la historia de un reprimido, que en este caso es un sacerdote" añade El País en el momento de su estreno. Si a eso se le une la escabrosidad de ciertas escenas y el destape propio de la época, el resultado es que esta obra maestra haya sido menospreciada.

Tras unos créditos iniciales de gran belleza que reproducen pintura religiosa acompañados de la partitura de Carmelo Bernaola, la película se abre con un magnífico travelling que sitúa temporal y espacialmente la historia: vemos un cartel en una valla con el anuncio del Referendum de diciembre de 1966 ("Franco, sí") y la cámara se va desplazando a la derecha para mostrar la iglesia -en la que entran los feligreses- ascendiendo hasta el campanario donde se llama a misa. Unas ramas de árbol tapan las campanas. Quizás podría ser una metáfora de la naturaleza que amenaza la llamada del espíritu. Entonces aparece el padre Miguel, un hombre atlético, de 36 años, con sotana, que sube unas escaleras. Se viste para la celebración eucarística. La misa es un sacrificio de propiciación que aplaca la justicia divina, pero Miguel es un hombre, y el sacerdote es aquel que, mediando entre Dios y la comunidad humana, debe renunciar a su condición humana, y en grado máximo al deseo sexual, que queda simbolizado en la "carne" por contraposición al "espíritu". Los votos religiosos (pobreza, castidad y obediencia) que el futuro sacerdote se compromete a cumplir son una "negación de la vida" que ilustra el "resentimiento" y la debilidad de esta clase de hombres ante la salud, la fuerza y el instinto, según el filósofo alemán Friedrich Nietzsche.

El conflicto inevitable entre el celibato sacerdotal y la naturaleza humana es el tema de la película de Eloy de la Iglesia. La represión del deseo sexual (libido) desencadena en el filme el desequilibrio psicológico del padre Miguel, y contrasta vivamente con la actitud de otros sacerdotes que le rodean: el padre Luis (Emilio Gutiérrez Caba, en uno de sus mejores papeles), cura de izquierdas, que mantiene relaciones sexuales, y le dice a Miguel que una vida recta es compatible con ciertas debilidades; el padre Manuel (Ramón Reparaz), representante del nacionalcatolicismo franquista, ultraortodoxo, ajeno a las cuestiones sexuales, y volcado en la politica autoritaria; el padre Alberto (Ramón Pons), entregado a la música del órgano; el padre Ángel que abandonará el sacerdocio por el matrimonio, y representa a todos aquellos curas casados que surgieron a finales de los 60; el padre Carlos, el más joven e inocente; el padre Alfonso (José Franco, en otra enorme interpretación), parroco jefe de todos ellos, a dos aguas entre la renovación del Concilio Vaticano II (1962-1965) y la tradición nacionalcatólica...

...Es evidente que este filme no podría rodarse hoy en día. La presencia de menores de edad en una escena de zoofilia, las palabras que Miguel le dirige a Cristo crucificado al final de la película, o la brutal escena de la castración, pertenecen a unos pocos años en los que una extraordinaria libertad permitió hacer este tipo de obras, los años inmediatos a la muerte de Franco, en los que vieron la luz películas como "Bilbao", "Arrebato", "El proceso de Burgos", "La fuga de Segovia" o "La criatura" y "El diputado" de Eloy de la Iglesia. "El sacerdote" es, pese a sus múltiples detractores, una obra maestra artística, psicológica e histórico-teológica del cine español.

La familia es el origen de la sociedad y de la neurosis. Por una ley inexorable, entrar en la vida comunitaria implica aceptar la represión del deseo. Esta interpretación psicoanalítica está omnipresente en la familia tradicional de estricta moral religiosa. La obediencia al padre es la forma de amor que el hijo "debe" a su progenitor. Jacques Lacan (1901-1981) lo resume con claridad: "le père est aimé en tant qu’agent de la castration, ce n’est pas pour autant qu’il est tout amour" (el padre es amado en tanto que agente de castración, esto no significa que él sea todo amor)

"Una familia de tantas" (1948) es una bellísima película realista de la Época de Oro del Cine Mexicano, dirigida por Alejandro Galindo (1906-1999), que muestra este conflicto intrafamiliar en un espacio cerrado: la mansión. Una familia burguesa de comerciantes encabezada por el pater familias, Rodrigo Cataño (Fernando Soler), al cual están sometidos todos los demás miembros: la abnegada y callada esposa, Doña Gracia Cataño (Eugenia Galindo); sus cinco hijos: Héctor (Felipe de Alba), Estela (Isabel del Puerto), Maru (Martha Roth), Lupita (Alma Delia Fuentes), y el chico Ángel (Manuel de la Vega Jr.); y la sirvienta, Guadalupe (Enriqueta Reza).

La institución familiar quedará definitivamente transformada por la irrupción de un vendedor de electrodomésticos del que se enamorará Maru. El choque entre esos dos mundos de valores es el tema del largometraje.

La panorámica de los tejados de la Ciudad de México, y la cámara entrando por la ventana donde duermen las tres chicas es antológica, acompañada por la inspirada partitura orquestal de Raúl Lavista. El despertador suena, y la primera en incorporarse es Maru, que será la protagonista del film. Extrae sus zapatos blancos para su fiesta de quince años y los contempla arrobada. Aunque Martha Roth interpreta muy bien su rol, no resulta nada verosímil que tenga quince años... ¡tenía dieciséis!

Las tareas domésticas cotidianas -aseo, desayuno- son, desde el inicio, ocasión de censura y castigo paterno. La entrada en plano de Don Rodrigo Cataño, irrumpiendo en el baño: "Esto, ¿qué significa? ¿Qué escandalo es éste? Y tú, ¿qué estás haciendo aquí con tus hermanas?... ¡Cuántas veces les tengo dicho que no entren al baño cuando esté su hermano mayor! ¡Así es que vamos todos afuera!". Autoritarismo, machismo y ausencia de amor. Un "porfirista", heredero del pensamiento propio de la dictadura ("porfiriato") de Porfirio Díaz, entre 1876 y 1911, que fue seguida de la Revolución Mexicana. El "macho" típico de México en los viejos tiempos, como nos platica abajo Marilú Mendoza Mendoza.

Debemos notar el uso maestro de la cámara de Galindo: la cámara Mitchell está tras la tina. Toda la secuencia encuadrada en plano secuencia general lateral con los personajes moviéndose ofrece un ejemplo de profundidad de campo bajo la influencia de Jean Renoir.

El padre -afeitándose- inquiere al primogénito, Héctor, por la contabilidad de la empresa, que no cuadra. El hijo mayor es un ser pusilánime y dubitativo. La cámara ahora está en plano americano lateral. La hondura de lo tratado aproxima la lente al personaje. Lo trivial no requiere proximidad del rostro.
La fotografía en blanco y negro de José Ortiz Ramos separa figuras, sombras y blancor de la bata de baño de Héctor...

Comienza el nudo: la irrupción de la "modernidad" en forma de "sociedad de consumo" (18:00). El apuesto, dinámico y audaz galán urbano, vendedor a domicilio Roberto del Hierro (David Silva) introduce la "revolución" de los electrodomésticos en la vetusta mansión de los Cataño. El atrevido "invasor" hace una demostración de la "barredora" eléctrica (aspirador). Con el aparato, Roberto "recupera" al limpiar el sofá objetos perdidos, como una medalla de la Milagrosa, o una receta médica. Simbólicamente esta secuencia tiene el valor de "liberar" lo "inconsciente" en el "aparato mental", lo "reprimido" estaba oculto, ¡pero estaba!, en el fondo del sofá/mente. Galindo imita o ridiculiza los anuncios comerciales estadounidenses en la incipiente sociedad de consumo y de la obsolescencia programada...

La tensión entre deseo y represión, hijas y padre, se resolverá con la intervención externa de ese elemento mediador de la modernidad, representado por Del Hierro, y sus novedades... la sociedad de consumo destruirá el patriarcado moral...

La triple dialéctica del film señalada por Eduardo de la Vega Alfaro -1) lucha entre tradición y modernidad; 2) lucha generacional entre padre e hijas; 3) lucha de sexos, incluida en la anterior- es el esquema ideológico de una historia tan intemporal como bellamente plasmada en imágenes. La convicción de las interpretaciones (maravillosa Roth, majestuoso Soler...), la fotografía, la música, y, por encima de todo, la magistral dirección de Alejandro Galindo hacen de esta película una de las obras maestras eternas del cine mexicano

Francisco Huertas Hernández (Acorazado Cinéfilo)

"Hay un camino a la derecha" (1953). Francesc Rovira i Beleta - Neorrealismo barcelonés truncado - Historia de Barcelona - Francisco Huertas Hernández

"Hay un camino a la derecha" es una película de raigambre neorrealista barcelonesa lastrada por su tono moralizante. Francisco Rovira Beleta (1912-1999) escribe el guion junto a Manuel Saló (1918-1993): una historia de miseria social con un personaje, Miguel (Francisco Rabal) que se debate entre el amor a la familia y transgredir las leyes para dar una vida digna a su hijo Víctor (Manolito García), y su mujer, Inés (Julita Martínez). El productor del film, Antonio Bofarull, modificó el guion con un prólogo y epílogo moralizante de loa a la familia que desagradó en extremo a Saló. No obstante, el largometraje tuvo éxito en la I Semana Internacional de Cine de San Sebastián en 1953 con sendos premios para la pareja protagonista.

Barcelona es el marco de la historia, aunque la voz en off se resiste a situarla en un punto concreto. Es la geografía de la miseria de la Ciudad Condal, rodada en tono documental, lo más valioso cinematográficamente de este título: el puerto, las estrechas calles del Barrio Chino, la playa del Somorrostro (en una de las mejores escenas del film), la sala Gran Price, el Hospital Clínico...

El conflicto entre el hombre rebelde y la sociedad no llega a ser tan descarnado como en otros films ("Surcos"), aunque el "sacrificio" de la víctima inocente redime al "impaciente" rebelde y lo reconcilia con la "familia" representada por la abnegación de su esposa, Inés.

"Hay un camino a la derecha" es una buena película truncada por esa alteración argumental, aunque valiosa por su realismo. Su contrastada fotografía de luz portuaria y sombras viarias, la presencia majestuosa de Paco Rabal, y la eficaz dirección con predominancia del plano medio, y algunos encuadres poético-suburbiales la muestran como una pequeña joya del cine hispano de los años 50...

https://www.bachilleratocinefilo.com/2021/06/hay-un-camino-la-derecha-1953-francesc.html?spref=fb&fbclid=IwAR2sH3jcCnQJL_q6U2Q6mjMGtOwOqKwH4vnS995sKLxZTFnPqcIQecsjR_8

Dziga Vertov (Давид Абелович Кауфман) (1896-1954) ha pasado a la historia como creador del кино-оки, Киноки (Cine-Ojo), una estética cinematográfica, caracterizada por la búsqueda de la objetividad en la plasmación de las imágenes, filmadas sin preparación previa, aceptando que la cámara capta la realidad mejor que el ojo humano, con la consecuente eliminación de guion, puesta en escena, decorados y actores. Nace así el documental (noticiario), puesto al servicio de la causa revolucionaria en la URSS. El montaje -como en todos los maestros del cine mudo soviético- une los instantes/fragmentos tomados de la realidad.

"Энтузиазм: Симфония Донбасса", realizada en 1930, es un ejemplo de esta estética. El documental sobre el primer plan quinquenal (1928-1932) es presentado como un film épico. El objetivo de este Plan era crear una industria pesada en la Unión Soviética sin ayuda de los países extranjeros, hostiles a la Revolución.

El aspecto más innovador de esta obra es el diálogo o antilogía entre el sonido y las imágenes. El equipo de Vertov se desplazó desde Moscú a la región del Donbass donde grabó durante un mes sonidos, cuando aún no disponían de grabadoras portátiles. Después, en 1929, se filmó la parte visual, donde el movimiento humano, y, sobre todo, maquinístico, es esencial. El cine sonoro había comenzado en 1928 de manera precaria. Y Vertov pretendía revolucionar el tratamiento del sonido: no usar más que registros reales, no de estudio. El cine como reflejo de la realidad social incluye también la parte acústica.

Plano inicial: una chica ajusta unos auriculares de radio. Ella será el nexo en la yuxtaposición de secuencias posteriores. La "escucha" pasa a ser el centro de atención "diegético" y narrativo. Unos movimientos de cabeza y un primer plano-perfil del auricular hacen entrar al espectador en un mundo acústico que dialogará o entrará en conflicto con las imágenes. Un tic tac. Una sinfonía de fondo. Golpe de campana: una corona tallada. Unos ojos en primerísimo plano. ¿Por Dios, qué está escuchando esta mujer? Nuevo golpe de campana: plano picado de un santo de piedra y dos diminutas figuras humanas abajo. Fieles se persignan. Ahora sabemos que la corona pertenece a una Iglesia Ortodoxa, de la que vemos en contrapicado sus grandes cúpulas. Orejas que giran buscando la escucha. ¿Vertov quiere crear una experiencia "psicoacústica" en su montaje? Un efecto de esculturas con cruces que desaparecen, como la influencia perniciosa del clero contrarrevolucionario...

Un director -contrapicado- dirige una orquesta interpretando la partitura anunciada por la radio. La música suena con un tic tac (¿metrónomo?) de fondo. La campana se funde en el oído de la radiofonista con la orquesta. Un órgano. El plano de sus ojos es sorprendente: ¡unos ojos que escuchan! La historia del cine está llena de miradas que escuchan palabras de amor y dolor, sin embargo aquí, es un collage sonoro, una "arquitectura sonora" que introduce imágenes subsidiarias. La salida del templo de los fieles, en el montaje alternada con la mirada que escucha de la mujer de los auriculares, y con el duelo entre la música litúrgica y la festiva, simboliza el paso de la sociedad pre-revolucionaria religiosa a la nueva sociedad comunista. Hombres bebiendo vodka y emborrachándose. Mujeres persignándose y arrodillándose en la iglesia. Un caos sónico de gemidos. Pero esta alienación a través de la religión y el alcohol se transforma en un desfile con banderas comunistas del Komsomol, filmado en picado, y el humo y las sirenas de las fábricas. La mujer de los auriculares continua su "escucha" de un mundo que surge, y que el espectador puede ver, pero ella no. La manifestación va inundando la pantalla. El Primero de Mayo, probablemente. El montaje opone planos de la Iglesia y las campanas. Conflicto de mundos. El movimiento del desfile y la alegría de su música se opone al estatismo de los iconos y esculturas religiosas y las cúpulas y lo fúnebre de sus campanas. Este "Cine-Ojo" sitúa la cámara en distintos ángulos, no a la altura de nuestros ojos, sino de la ambición estético-política de su director. Y lo que la cámara selecciona luego es transformado en el montaje. Al igual que nuestros órganos sensoriales no perciben, sino nuestra corteza cerebral, eso hace el cine de Vertov: el montaje es el procesamiento cognitivo de los datos sensoriales, previamente seleccionados por la atención y el gusto por la armonía.

La segunda parte de esta "Sinfonía cinematográfica" comienza con los letreros donde leemos "Плян" (Plan). El Primer Plan Quinquenal (1928-1932). La industrialización de la Unión Soviética, necesaria para su supervivencia. "Hacia el socialismo". El film se ha convertido ya en propaganda. Pero Vertov es un genio del arte, y sus angulaciones, iluminación, encuadre y montaje experimental con sobreimpresiones e imágenes multiplicadas sobrepasa con creces la motivación política. Toda la segunda parte es una exhortación a cumplir con las metas del Plan Quinquenal en la extracción de carbón, la producción de acero y de trigo. Obreros que marchan al amanecer al trabajo entre nubes oscuras que pasan. Bellos planos subrayados con sonidos varios, alternados en el montaje con un plano cenital de una inmensa sala en la que toman asiento personas que no podemos distinguir. Minas de carbón...

"Энтузиазм: Симфония Донбасса" es fiel a su doble título: el "entusiasmo" (exaltación del ánimo producido por la admiración apasionada de alguien o algo, que se manifiesta en la manera de hablar o de actuar) colectivo en la construcción del socialismo viene a ser "materia" de la película, aunque su "forma" plenamente vertoviana tiende al arte de la armonía visual y sonora -incluso en su conflicto-, en un montaje que "inventa una realidad" más bella

Francisco Huertas Hernández