Construida a modo sinfónico y narrada sin prisa pero sin pausa, se encarga de actualizar obras como ‘Freaks’ o ‘El hombre elefante’ sin seguir ninguna de sus líneas narrativas (no desde luego la línea psicológica y de interiores de la obra de Lynch). Inspirada en una leyenda de principios del XIX en el País Vasco, sobre el gigante de Altzo, una historia que, a través de rumores e historias propagadas entre los habitantes que llegaron a conocerle, se convirtió en leyenda, en una historia real adulterada por el mito. Como ocurre con todas las leyendas.

Más allá de la psicología de los protagonistas o la dialéctica que elige el relato, es muy interesante el retrato de su época. De manera preciosista, con una cuidada dirección fotográfica, coetánea a la evolución de los protagonistas, se nos expone un mundo injusto y lleno de vicisitudes y desigualdades: en plena guerra carlista, Martín (cuya cosmovisión nos acompañará el resto de la película) es reclutado por el ejército. Esto marca su vida y la de los que lo rodean, entre quienes están el gigante Joaquín. Las distintas posturas y decisiones de los protagonistas no son inmóviles durante el transcurso de la obra, como no lo es el mundo que ellos mismos están viendo: la película filma el nacimiento del ferrocarril o la fotografía, hitos históricos del XIX. Además, ellos mismos serán víctimas de un mundo donde la lucha por la supervivencia y las dificultades para sobrevivir en el mundo rural forman parte del día a día. No podemos decir que sea una película biográfica porque no es así, al menos no al uso. Jon Garaño y Aitor Arregi se deleitan en los grandes planos generales y no tanto en la cosmovisión de Joaquín como en la de Martín, que en definitiva, quizás no sea más que "un hombre grande, pero algo inútil y con un solo brazo". Magníficamente interpretados los dos papeles principales, básicos como eje narrativo, carismáticos y bien escritos.

Rica en detalles, con poderoso valor alegórico. Un pequeño gran viaje por Lisboa, Londres o Madrid, donde la psicología de los personajes es definida con cuidado y calma. Para el deleite en los detalles. Atentos a los cameos del Stonehenge y de Isabel II. ¡Qué delicia!

Un asesino tiene atemorizado a todo Düsseldorf. La policía lo busca sin descanso, investigando detenidamente a cualquier persona mínimamente sospechosa. Por otro lado, los jefes del Hampa, furiosos por las redadas que sufren sus locales a causa del incidente, deciden emprender la búsqueda del homicida ellos mismos…

M, el vampiro de Düsseldorf (M, simplemente, en su título original) es la primera película sonora de Fritz Lang, y la penúltima antes de dejar atrás su etapa alemana e irse a filmar a Hollywood, donde tuvo una carrera prolífica, con obras cumbre como Perversidad (Scarlet Street, 1945) o la también famosa La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944). M supone una de las obras cumbre del cine mundial, tanto en su tiempo como en el nuestro. Quizás la primera de las muchas obras maestras con las que cuenta el cine sonoro.

Y precisamente es así, cine sonoro en su mayor rotundidad, por la manera en la que imagen y sonido concuerdan y se hacen uno. El cine mudo deja de tener sentido, M no podría existir de esa forma. El inicio nos muestra a niños jugando, cantando una canción; una de las recurrencias de la película es sonora: un silbido a ritmo de In the Hall of the Mountain King. De una espeluznante estética expresionista, para el retrato de Düsseldorf como hipocentro del desorden psíquico más profundo y oscuro de la sociedad.

La cinta hace uso del montaje paralelo casi durante su totalidad, para contraponer situaciones y sentimientos. Se inicia la película y vemos cómo actúa el asesino (nada arquetípico, por cierto, un homicida que no tiene un aspecto terrorífico ni mucho menos, aunque sí puede llegar a asombrar la capacidad de Peter Lorre para encarnar a un loco patológico y psicópata sexual, lo que le da al personaje mucha credibilidad en ese rol), de forma totalmente sobria y fría. A la vez, una madre espera y espera, y se preocupa, porque su hija no vuelve a casa; no sabe nada, y, cuando lo sabe, se confirma lo peor: la niña está muerta. También se utiliza, más tarde, para representar las dos búsquedas: la del Hampa y la de las autoridades, y los matices entre ambas: la moral y las formas…

Podríamos dividir el filme en cuatro partes: presentación del asesino y del conflicto; presentación del Hampa como recurso a la búsqueda de la policía, como revuelta social; se suceden los homicidios, se sucede la búsqueda; y, final, donde todo queda en evidencia: donde empezamos a conocer al protagonista de la película, uno de los únicos personajes destacables de la cinta. No porque haya personajes malos, sino porque apenas hay buenos. Lo cual tampoco le resta demasiado mérito: no es una película de personajes. El reparto no cuenta con demasiados actores carismáticos y en un primer visionado perderse entre la cantidad de miembros del Hampa o la policía no es difícil, aunque con Peter Lorre resulte imposible.

Del final prefiero decir cosas a puntillas, porque es importante que lo vean ustedes mismos. Sólo añadir que es estrepitosamente extraño para tratarse de la época en la que está filmada, y que jamás habrán visto algo parecido en el cine clásico americano, por ejemplo. Un dilema moral y un giro de tuerca propio de cualquier película rodada actualmente, con muchísima más libertad. Quien esté libre de pecado…

A mi gusto, una película imprescindible para cualquiera. No adolece de un ritmo lento y su técnica, para tratarse de una cinta de los años 30, no es para nada anacrónica, lo que hace que su visionado no se reduzca a arqueología cinematográfica por puro placer, como sucede con alguna que otra película del período mudo. Dos de las mejores escenas que he podido ver de siempre, podrían encontrarse perfectamente aquí: cierta huida y cierto final, que a los más acérrimos de Juego de tronos les recordará a algo… Irónico que Peter Dinklage y Peter Lorre se llamen igual.

Paranoia Agent es una serie de TV creada y dirigida por el director de animación japonés, y en menor medida dibujante y guionista de cómics, Satoshi Kon — Perfect Blue (1998) o Paprika (2006) — dividida en 13 episodios de 24 minutos, cada uno de ellos autoconclusivo. El único trabajo televisivo del cineasta, que dedicó su casi perfecta y corta carrera a la gran pantalla, con cinco películas estrenadas y una a medias — The Dream Machine —, a raíz de su muerte prematura por cáncer en mayo de 2010, con sólo 46 años.

La serie habla sobre diversos problemas o peculiaridades de la sociedad japonesa actual, enlazados mínimamente entre ellos a través de Shonen Bat (El chico del bate), un criminal en patines que usa su bate como arma para asaltar a sus víctimas. Satoshi Kon explora así la sociedad contemporánea, siempre bajo su peculiar visión del mundo y de hacer cine y aprovecha para reunir en un sólo trabajo historias que había imaginado durante la realización de sus otras películas, pero que por un motivo u otro, no pudo incluir.

Y a partir de aquí es todo spoiler.

Es curioso que dos de las mejores películas del año, esta y ‘Cold war’, hagan gala de un hiperrealismo estético apoyándose en la fotografía en B/N. No es sólo “preciosismo estético”: es un compromiso con la veracidad de la vida y sus historias que abre nuevos puntos de vista para la cámara. La misma veracidad de ‘Los cuatrocientos golpes’ pero con una profunidad de campo sin parangón, una calidad tecnológica superior y el (hiper)realismo de una cámara subjetiva que nos sumerge en el mar para observar el drama.

La gente que dice que "en 'Roma' no pasa nada" sólo ha mirado, durante dos horas, una pantalla.

I. BATALLA DE DUNKERQUE (1940).

Le pudo llamar la atención a Nolan de este episodio histórico la importancia que tuvo en él su país, y la labor humanística de algunos civiles; la participación de su abuelo, que murió en batalla, o su multiperspectivismo, algo que aparece reflejado estructuralmente en su película. Nolan quiere hacer su película de Dunkerque, una ojeada personal de un episodio histórico, y no dar lecciones de historia ni ficcionarla.

De Dunkerque queda lo básico. Se nota que Nolan es británico, porque focaliza el interés en sus tropas, y dibuja la historia a pinceladas (recibe apelativos como: minimalista, simple o impresionista). No hay propagandismo, ni aparece ensalzadísimo el “Espíritu de Dunkerque” como se podría esperar. Churchill no es un Santo, es un político, y dice y hace cosas de político. Pero todo eso da igual: la batalla fue una lucha por la supervivencia, un rescate, una retirada, y la angustia de por medio, entre la salvación y la muerte, y eso aparece en la ojeada personal que hace Nolan.

II. DUNKERQUE (CHRISTOPHER NOLAN, 2017)

Nolan pone y mueve la cámara, aquí y allá, no desarrolla, enseña. No hay apenas contexto histórico. Desconecta con las claves del género bélico (estadounidense). La historia de la humanidad deja malos, menos malos y excepciones. Aquí, como no dictamina el libro del buenhacer del cine bélico (propagandístico), no hay buenos ni malos. “Esta guerra la iniciamos gente de nuestra edad y la batallan nuestros hijos”. Las guerras siempre fueron así, y los interesados no están en el campo de batalla. No hay protagonistas, y si los hubiera, no reciben ningún tipo de caracterización, desarrollo, interés por generar empatía en el espectador. Tampoco antipatías, no hay antagonistas, los nazis se ven pero no se miran. Lo que le intersa a Nolan de Dunkerque es la tierra, el mar y el aire, entre Inglaterra y Francia, en el Canal de La-Mancha. Una ojeada personal que busca retratar la angustia, el deseo de supervivencia, de cientos de miles de soldados ingleses y franceses, casi al estilo soviético.

En el aire no hay loopings, ni frases lapidarias, esto no es Call of Duty. En el mar, retratado el “Espíritu de Dunkerque”. En la tierra, filma Nolan imágenes de archivo, soldados y generales; pero está todo demasiado pulcro, no hay sudor, no hay desesperación, ni interés humanitario, que sólo podemos intuir a base de pequeñas pinceladas. Nadie sufre los muertos (ni los personajes ni tú, ni siquiera parece que estén muertos).

Por otra parte, y destacando ya que Nolan focaliza el interés en lo cinematográfico, algunos destacan la estructura narrativa. Monta en alternancia historias con distinta temporalidad, que acaban por converger. Esto probablemente sea lo más interesante de la cinta, y del ejercicio cinematográfico. Nos avisa, para que no nos perdamos. Aunque, en su interés por experimentar con el tiempo fílmico, por la distorsión, la semana en Dunkerque, en el episodio terrestre, no pesa en el espectador.

III. DESPUÉS DE DUNKERQUE (CHRISTOPHER NOLAN, 2017)

Dicen algunos que es una obra maestra de nuestro tiempo. Otros, que es una propuesta cinematográfica pura: pensada por y para la sala de cine (anti plataformas digitales). La prensa dice que el interés, ante la falta de buenos personajes, ante la falta de empatía (catarsis), humanismo y emoción, el interés recae en lo estructural, en lo cinematográfico, en lo audiovisual, en la música de Zimmer y el diseño de sonido. Si el interés es lo auditivo y lo visual, si la maestría de Nolan está en esos campos, conmigo falla. A mí la pulcritud, la frialdad y la supuesta belleza de los planos no me cautiva lo suficiente como para dar discursos hiperbólicos sobre su estética.

¿Obra maestra de nuestro tiempo? ¿del futuro? ¿nuevos senderos? Uf. Merece la pena. Es una buena superproducción personalísima (y esto es un punto a favor) que juega con unos aspectos y desecha otros (que tampoco necesita), dando de sí un ejercicio cinematográfico con errores, lejos de abanderar el nuevo futuro cinematográfico (palabras mayores que no creo que nadie pretenda), pero que, cuanto menos, es interesante.