Resulta difícil escapar al torbellino de opiniones que surgen tras la proyección de una película como The Neon Demon en un festival como el de Cannes. La de Refn es una obra de esas que genera enfrentamientos cainitas por diversas razones: por su radicalidad, por lo extremo de sus formas, por su mensaje provocador. Esta polémica, reconozcámoslo, no es más que un enfrentamiento ombliguista dentro de un festival más ombliguista todavía, sin ninguna vinculación artística con la ciudad que lo acoge. El intercambio de adjetivos, más que a cierto divertimento en las redes sociales del que todos somos partícipes, no conduce a una mejor comprensión de la obra de Winding Refn. Esto se acrecienta cuando parece que algunos ya tenían sus navajas sobaqueras preparadas de antemano, así pues, bromas aparte, centrémonos en lo cinematográfico ¿qué es The Neon Demon?

Ya desde su primer plano, con una Elle Fanning aparentemente degollada para una sesión de fotos, el director danés deja clara su diana: una sociedad que devora a los iconos, en la que todo es volátil y efímero, donde el precio del triunfo es la propia vida. Todo esto, claro, es un camino obvio para que la estilización extrema del autor de Only God Forgives encuentre formas de desarrollo. Por supuesto que las imágenes de The Neon Demon son explícitas, obvias, inmediatas ¿acaso podrían no serlo en el Los Ángeles de 2016? Todo es líquido y tiende a la elusión, a la fuga. Como un post de Snapchat, como la carrera de una modelo, el único fin es el “ya”, el “ahora” entendido en segundos: “a los 21 ya no pintas nada en este negocio” dice una de las protagonistas. A nosotros nos parece que Refn se ha embadurnado de esta filosofía (?), es capaz de mimetizar su funcionamiento. Como nos pasa a nosotros mismos, parece que nuestro hombre sintiera una mezcla de fascinación y horror por esta sociedad de lo inmediato, por esta fuga eterna, por este vacío tan bellamente presentado.

Originalmente publicada en www.vosrevista.es

Generalmente definimos las “road movies” como películas basadas en viajes a lo largo de una zona o país determinado y en las que ese viaje físico, de un punto A a un punto B, va acompañado de un viaje íntimo del protagonista, espacio recorrido y personalidad crecen o mutan al unísono. Si esta definición es correcta deberíamos etiquetar Inside Llewyn Davis como una “anti road-movie” porque el de Llewyn/Oscar Isaac es un barco varado en el dique de la ribera del musical Greenwich de los 60, un artista sin rumbo, un poeta desnortado. Los Coen no sólo componen un antihéroe despreciable, emotivo e inolvidable a un tiempo sino que lo enriquecen recreando un microcrosmos (visual, musical y personal) en el que nos sumergimos desde el mismo inicio del film, lleno de seres con vida propia y que perduran más allá de la fugacidad de su paso por la pantalla.

Nos cuesta, bendita dificultad, distinguir donde aciertan más los de Minnesota, si en el guión, melancólicamente divertido, en su capacidad para la creación de atmósferas inmersivas o en su adecuada estructura circular, en cualquier caso Inside Llewyn Davis es una de esas películas en las que el espacio que ocupa en la memoria se va ampliando con el tiempo y uno de los más memorables aciertos de sus creadores, que no es poca cosa hablando de quien hablamos.

Un taller de reparaciones, un coche que parece haber sufrido un serio accidente cuyos detalles conocemos indirectamente por la conversación de dos hombres, el mismo coche siendo abandonado a pocos metros del taller por razones no desveladas. En la secuencia que abre Después de Lucía, su director, el mejicano Michel Franco, ya nos da varias pistas de por donde va a transitar su película y cuales son los recursos sobre los que va a cimentar su edificio narrativo: utilización de elipsis, del fuera de campo, situando su cámara como un testigo tan inamovible como poco partidario de caer en sentimentalismos vacuos, presentación no directa de los hechos sino a través de las consecuencias que originan.

Muchos de los compañeros que vimos la película en el reciente Festival de San Sebastián tuvimos la misma sensación de despiste durante la primera parte de su metraje, no sabíamos muy bien si el conflicto iba a situarse en el terreno del drama familiar, del dolor ante la pérdida, del desarraigo juvenil frente a un obligado cambio de entorno, etc. Cuando el nudo del conflicto finalmente se desvela, tenemos la impresión de que éste es uno de los muchos caminos que podría haber elegido el autor para desarrollar su obra y no lo decimos como algo negativo: el terreno está bien abonado y la transición al terreno del bullying perfectamente engarzada. Lo que empieza pareciendo una simple anécdota va acrecentando su importancia, poco a poco y sin estridencias, hasta convertirse en el sustento fundamental de su andamiaje dramático, en el agujero negro hacia el que se ven indefectiblemente arrastrados todos sus personajes.

Otra de las grandes virtudes de Después de Lucía es algo que ya señalábamos al inicio de esta reseña, su buen gusto a la hora de no hacer subrayados dramáticos utilizando la música, los primeros planos, etc. Domínguez parece seguir el libro de estilo del director austriaco Michael Haneke, contagiándose de su aparente frialdad y de su capacidad para crear una innegable tensión e incomodidad en el espectador con el sencillo recurso de mantener fijo el plano allí donde muchos otros directores no se atreven, donde casi todos ceden ante las convenciones de la comercialidad. Los espectadores que se hayan revuelto inquietos en sus butacas con el estatismo de algunas secuencias especialmente desagradables y difíciles de soportar de La pianista o la reciente Amour, con esa especie de asfixia que provocan, seguramente saben ya a que tipo de sensación nos referimos. Curiosamente la secuencia final de Después de Lucía (no desvelaremos hechos relevantes, tranquilos), no por esperada menos impactante, parece un homenaje directo a una de las más famosas escenas de Funny Games, como si el propio Domínguez reconociera la influencia directa del genial autor de Caché, la verdad es que nos quedamos con ganas de entrevistar al director e indagar en esta admiración que percibimos.

No podemos cerrar esta crítica sin alabar el trabajo de sus actores. Tessa Ia, Hernán Mendoza y el resto del elenco, especialmente los repelentes chicos del instituto, ayudan a darle al relato ese toque de naturalismo cruel, casi de darwinismo social, esa sensación tan difícil de conseguir y que nos ayuda a percibir que no estamos viendo una película, sino que somos desafortunados testigos mirando por el ojo de una cerradura y atisbando cosas que no podemos dejar de contemplar pese al desagrado que nos provocan. En resumen, Después de Lucía es una cinta notable, no sólo por abordar los difíciles temas que toca, tan proclives a generar un sentimentalismo cuasi pornográfico en otros films menos respetuosos con su público potencial, también como un interesante ejercicio estilístico, justamente premiado en Cannes, San Sebastián y Chicago y que sitúa a su autor Michel Franco como un claro referente a seguir en sus próximos proyectos.

Reseña escrita originalmente para cinemaadhoc.info

Secuencia inicial: una mujer recorre en bicicleta las verdes vías de un bosque. Planos detalle intercalados de larvas retorciéndose libres en la tierra húmeda. Fin de créditos. La mujer llega a su destino, una casa cubierta por la hiedra en cualquier villa rural británica, allí otra mujer la espera y le ordena limpiar el salón. Nuevos insertos sobre la acción principal, esta vez las larvas se han transformado en mariposas solo para ser disecadas y expuestas en vitrinas: el libre albedrío transformado en sometimiento, la lujuria de la vida encapsulada en cubículos de cristal. Apenas han pasado cinco minutos del comienzo de The Duke of Burgundy y ya su director, Peter Strickland (Reading, Reino Unido 1973), ha plasmado en imágenes, a través de esa metáfora visual, la idea principal de su película: la elección entre la independencia y la opresión, entre las pulsiones opuestas de vida y muerte. Esa pulsión que lleva a su protagonista, Evelyn, a establecer un juego de poder con su autoproclamada ama, la dominante Cynthia. Pero ¿quién es realmente la sometida?¿quién la que marca las reglas del juego?

No parece casual que sea, precisamente, en sociedades tradicionalmente educadas en la disciplina y en la imposición (Reino Unido, Japón, Alemania) donde el cine, imitando a la vida, haya reflejado más historias sobre relaciones de carácter sádico. Es una tendencia obvia reproducir, en nuestro entorno personal, los valores que se transmiten culturalmente en nuestro ámbito global, crear pequeños microcosmos de ese gran Universo social al que llamamos “carácter nacional”. En ese sentido podríamos decir que The Duke of Burgundy es, sólo puede ser, un film británico. No por plasmar en la pantalla esa ya mencionada querencia “brit” al sadomasoquismo, que también, sino por sus obvias elecciones estéticas o su frialdad a la hora de mostrar las relaciones sexuales. Casi al mismo tiempo que, en la mucho más carnal Francia, La vida de Adele celebraba el sexo como el cúlmen de la experiencia vital, difundiendo sus delirios en gozoso primer plano, aquí, en la otoñal Gran Bretaña, Strickland rueda la pasión como un esteta, alejado de la acción, como si su cámara estuviera al otro lado de una puerta de cristal biselado. De nuevo el vidrio se significa, como en las alevillas de los títulos de crédito, en barrera de lo sintiente, convirtiéndonos a nosotros, espectadores, en observadores de una naturaleza muerta, en voyeurs de mujeres/mariposas atravesadas por el alfiler del embalsamador. Sí, hay cierta crueldad en contemplar las bellas imágenes de The Duke of Burgundy y, al igual que en un mariposario, resulta imposible no sentir cierta piedad por las criaturas allí expuestas: tan hermosas, tan muertas, tan frías y solitarias.

Se representa a Santa Lucía con la palma del martirio (en su mano izquierda), y con una copa con dos ojos incrustados (en su mano derecha). Una leyenda que hizo popular la Iglesia primitiva cuenta que Lucía se arrancó los ojos para dejar de agradar a su prometido.

Esta no es mi razón, en realidad no tengo prometido queridos amigos, mi razón, mi triste razón es que el hombre, creyéndose a veces más poderoso que los dioses, desafía al destino y a las fuerzas del averno y orgulloso acude a su videoclub (virtual), diciendo para sí mismo: bueno no será para tanto.

Ahora, queridos amigos, querídisimas y desconocidas almas gemelas me veo (es un decir) obligado a dictarle este texto a mi primo halitósico ( se dice asi?), mientras me llega el teclado en braille que he encargado por e-bay y que me ha costado un ojo (apreciad valoradores de criticas los pequeños destellos de humor negro) de la cara.

Ya lo decía el coronel Kurtz: "El horror, el horror...."