Los ojos de Darín y Villamil buscándose. Un plano en un ascensor que hiela la sangre y se convierte en la metáfora perfecta de la dictadura. La sutileza con la que te obliga a buscar posibles culpables. Una escena de persecuciones que ni Brian de Palma en sus mejores tiempos. Los secundarios enormes propios del gran cine. Cómo mezclar drama, comedia, romance, suspense y cine negro en simbiosis perfecta o poder pasar en sólo cinco minutos de reir a llorar a moderse las uñas como un loco. Un final a-co-jo-nan-te. Campanella en el olimpo y yo sabiendo porqué existe el cine. Cierto, ya no se hace cine como antes.

Me entra cierta satisfacción cuando la película que voy a ver no llega a la hora y media de duración, porque eso implica que hay pocas posibilidades de aburrirse. Felices me las prometía al ver discurrir ante mis ojos un montaje ágil y argucias visuales propias de Jean Pierre Jeunet o Michel Gondry. Nada más lejos de la realidad. A los cinco minutos ya demostraba a las claras su carácter de empalagoso e interminable anuncio dispuesto a camelarse al espectador con cualquier golpe de efecto a cada cual más tramposo.

Lo que me ha provocado dolor de cabeza no ha sido su desarrollo previsible, su recargada estética, su hueca originalidad o su intento constante de engañarme con cualquier truco facilón, sino esa insufrible pareja de mamelucos y el irritante juego que se traen entre manos.

Hay tres partes bien diferenciadas en "Hunger":

1) La primera es una aburrida visión de la lamentable existencia de unos terroristas del IRA en una prisión de alta seguridad interrumpida a modo de espamos por unas escenas de violencia extrema que cumplen la función de despertar al espectador de su letargo.

2) Un interesante diálogo de más de 20 minutos entre un terrorista y un cura. Es tan superior al resto de metraje que da la impresión de que la película es este cortometraje, al que posteriormente se le ha añadido el resto como pegotes sin sustancia.

3) La descripción del deterioro físico de Bobby Sands provocado por su huelga de hambre, al más puro estilo "La Pasión de Cristo", con sus primerísimos primeros planos de llagas, heridas y costillámenes infectos. No en vano Icon, la productora de Mel Gibson, es la encargada de las ventas internacionales de la película.

Las conclusiones que he sacado han sido dos:

1) Que Steve McQueen posee mucho estilo para rodar pero no tiene ningún talento para narrar. Algo especialmente poco adecuado en una película en la que la estética debería ser secundaria y la capacidad para transmitir ideas lo principal.

2) Que he aprendido un montón de cosas. La falta de información sobre los personajes y el contexto es tan absoluta, que a la media hora tuve que parar para buscar por mi cuenta información sobre la prisión de Long Kesh, sobre Bobby Sands, sobre el estatus político de los presos, sobre las huelgas de hambre, sobre las protestas de las sábanas, el "slop out" y la mierda en la pared y otro largo etcétera. Así que ya saben, a excepción de que uno sea historiador irlandés, lo mismo lo pasa mal para situarse correctamente.

En tiempos de crisis, McQueen ha sido de los más listos. Con su éxito en festivales de medio mundo y su nuevo diploma de intelectual en el bolsillo, ya puede vivir el resto de su vida de las jugosas limosnas del ministerio de cultura de su gobierno.

Como espectador, uno está acostumbrado a hacer mil concesiones al cine con poso histórico. Mel Gibson se hartó y se gastó 40 millones de dólares de su bolsillo en hacer las cosas con un mínimo de lógica. Lo planteó así:

1) Si hablamos de indígenas, utilicemos actores de origen indígena. Si las civilizaciones precolombinas no hablaban ni español ni inglés, empleemos su idioma. Y evidentemente, no colemos a una estrella blanca que no pinta nada en mitad de la acción.
2) Si en esas sociedades la mujer se dedicaba a cuidar a los niños y a mantener la aldea en orden, y el hombre se dedicaba a la caza y la protección, mostrémoslo así. Lo de la mezcla de papeles no llegó hasta el siglo XX.
3) Si vamos a describir la naturaleza, mostremos por igual la belleza y los peligros de la selva, regida por la ley implacable del más fuerte.
4) Si nos situamos en el siglo XV, entendamos que todavía faltan 300 años para la Ilustración, y que todavía no existen civilizaciones que apliquen con solvencia conceptos como “libertad”, “razón” o “separación de poderes”, por mucho que sepan un huevo de astronomía. Esto valía a los dos lados del charco, como muy bien sugiere el director en un gran golpe final.

Sobre este armazón se desarrolla el discurso ideológico. Gibson dice que cualquier civilización que renuncie a la ética, que potencie la superstición, el culto al poder y la explotación de la naturaleza como motores sociales se abocará inexorablemente a su final, algo que lo mismo vale para los mayas que para nosotros.

Aunque admire su claridad de ideas, no estoy de acuerdo con la idea de que la solución sea volver a la pureza de la comunidad encerrada en el medio natural y en sí misma, por mucho que describa este tipo de vida con una mirada antropológica que recuerda lejanamente a “Pather Panchali” (Satyajit Ray, 1955). Un mensaje que agradará por igual a los nacionalistas del bocata de piedras, al votante del Tea Party, a los ecologistas y a cualquiera que piense que como civilización somos esencialmente malvados.

Como película de acción, Gibson dedica la mayoría del metraje a un prodigio de cine físico de persecuciones que funde en el punto exacto un trazo hiperrealista con el gran espectáculo, con pocos o ningún efecto digital. Intento descifrar porqué esta cacería me absorbe tanto, porqué me recuerda continuamente a “Terminator 2”, mi película preferida de la infancia. La respuesta es el miedo, ese que el padre del protagonista intenta esquivar como la peste. Nuestro propio miedo como espectadores nos genera una angustia tremenda, apoyada en la enorme responsabilidad con la que carga el protagonista (si muere, su tribu desaparece para siempre) y la contundencia con la que se emplea su enemigo. La única razón por la que el fatalismo no ahoga del todo la narración es porque sabemos o intuimos que el destino está del lado del protagonista, como en toda buena historia épica.

Supuestamente el detonante de toda historia es el conflicto. Practicamente todos partimos de la idea de que esa palabra implica que hay un problema, que ha pasado algo negativo. Para Carlos Sorín no. Para él el detonante de toda historia es lo cotidiano, lo sencillo, el día a día, los encuentros fortuitos. No necesita hablar tampoco de personajes en el filo, de asesinos y desgraciados de distinto pelaje. Habla de gente normal, simpática, sin más problemas que buscarse la vida, como todos.

Por eso esta hermana pequeña de "Historias mínimas" es una patada en la boca tanto de Hollywood como de esos autores que esconden su falta de talento en solemnes silencios y pretenciosas intenciones. Es un cine especial y pequeño, que nadie más hace.

Por otro lado, me hace reflexionar sobre qué tipo de puesta en escena es más realista. Observaba su planificación clásica, con sus planos y contraplanos, sus encuadres cuidados, su música extradiegética y pensaba: ¿le resta algo de realismo? Nada en absoluto, incluso olvidas que hay alguien grabando y te limitas a acompañar al entrañable Juan Villegas y a ese perro tan majo llamado Bombón. ¿Ocurre esto con el Dogma y sucedáneos? No, porque no puedes dejar de pensar en lo rematadamente mal rodado que está todo.