Hace muchos años, decir “Europa” no era pensar en dos mitades; una occidental, capitalista y frívola; y otra oriental y empobrecida pero poseedora de algo así como una “dignidad cultural” (cosa que a su hermana mayor, dicho sea de paso, acaso ya no le importe cultivar). En aquel enonces, Europa todavía era en cierto sentido una, y como tal, el centro de un mundo que —aunque estaba a punto de disgregarse en dos mundos antagónicos, y ya hundido en el protoestado de aquella división—, todavía ofrecía lugar para algo irremediablemente olvidado en el mundo que le sobrevino: el estilo y el buen gusto. No en su versión actual, snob, demostrativa y torpe de nuevo rico, sino más bien en su versión aristocrática, silenciosa y hedonista de viejo rico, para quién el valor de las cosas no necesariamente reside en su costo. (1)

Entre las dos Europas, la Europa Victoriana y la Europa Eurocapitalista, el siglo XX se incrusta con violencia, como una cuña enterrada a golpes de martillo. Y con él, la revolución, el fascismo, la persecusión, la muerte y el renacimiento. Pero esa es otra historia. La historia que nos cuenta Wes Anderson en su última película, “Grand Budapest Hotel”, transcurre exactamente en el punto de inflexión entre la antigua Europa y la violenta irrupción del siglo XX. O mejor dicho: es ese punto de inflexión.

El Hotel que le da nombre a la película está en una ciudad imaginada de un país de fantasía en aquel continente que ya no existe, ubicado más o menos entre la costa atlántica francesa y el límite oriental polaco. La ciudad no es ninguna y por eso, es todas; el hotel es el último de los hoteles de la Europa victoriana y por eso, es todos; y los protagonistas: Monsieur Gustave (conserje en jefe) y su protegido, Zero Moustafa (cadete), son todos los hombres: aquellos que están a punto de morir con la Europa antigua, y aquellos que están a punto de morir para transformarla.

Al igual que todos, absolutamente todos los aspectos de esta cinta, los personajes están asombrosamente cuidados, con el nivel de prolijidad y detallismo (también podríamos decir “obsesión enfermiza”) al que Anderson nos tiene acostumbrados: Princesas rusas, gitanos perseguidos, jóvenes mujeres trágicamente asesinadas por la tuberculosis, delicados señores franceses, abogados ingleses amantes de la ley, soldados nazis ocupando países enteros —podría continuar la enumeración largamente—, todos ellos representan la condensación, son el símbolo de un tipo específico que, contra todo pronóstico, resulta sumamente vital (en el sentido de “vivo” y “natural”) Para ejemplificar esto, a propósito de los nazis (y también a propósito de la obsesión por los detalles): uno de los gags más imperceptibles, sublimes y delicados del filme se nos ofrece cuando el tren en donde viajan los héroes de nuestra historia es detenido por un grupo de soldados vestidos con uniformes que recuerdan fuertemente a la vestimenta de la armada del Kaiser, se nos informa que se ha desatado “la gran guerra” y Monsieur Gustave, luego de consumar un acto de valiente gallardía al defender a su protegido de un intento de abuso por parte de uno de los oficiales, los insulta con la palabra “fascista“. Los soldados del Kaiser, diez años antes del surgimiento del fascismo, ya eran fascistas (y, claro, siempre fueron alemanes).

Hacia el final de la película (de la que no voy a contar más detalles del argumento aquí pues espero que la vean), la escena se repite, pero cuando los fascistas ya se llamaban fascistas, al principio de la segunda Gran Guerra y dando comienzo al final de una época que estaba terminando para siempre. Y el relato sucede naturalmente, con humor y con belleza, pero sin rencor ni premura; Anderson se toma mucho tiempo para despedirse con cariño de una época grandilocuente y a la vez bestial; de un lugar en donde las princesas desayunaban deliciosos pastelillos que eran horneados por mujeres que apenas si conocían el gusto del azúcar (pero que ponían en su trabajo el mismo esfuerzo y el mismo amor por el detalle del que Anderson hace gala); y para despedirse de hombres de principios éticos y estéticos que tuvieron que matar y morir para dar lugar a un mundo menos rígido, más permisivo y en muchos sentidos más justo, y acaso más intrascendente, que el mundo en que vivimos hoy.

Y todo esto, en el marco de una historia por momentos desopilante, dibujada con pinceladas de colores hermosísimos, extremadamente prolija en la forma, casi podríamos decir light. No se me ocurre un homenaje mejor para recordar al mundo del que provenimos.

Notas:
(1) intentar diferenciar lo más prolijamente los elementos de cualquier juicio es un ejercicio siempre aconsejable, por lo que voy a permitirme afirmar aquí que aquel era un elemento fabuloso y añorable de la aristocracia; sin que esto empañe el resto de mi desprecio por la aristocracia en general...

http://www.jupixweb.com.ar/2014/04/25/la-gran-europa-nosotros-todos-y-wes-anderson-claro/

Anna, Georg y su hijo "Georgie" van a pasar unos días de descanso a su casa de campo, junto a un idílico lago. Todavía no habían terminado de armar el bote, cuando aparecen dos jovenes extremadamente educados, Paul y Peter, supuestos vecinos de la familia, pidiendo si les podrían prestar algunos huevos. En algún momento y sin que entendamos bien cómo, la situación da un giro violento y los jóvenes, sin perder nunca la educación pero ganando siempre en brutalidad, acaban tomando a la familia de rehen. Comienzan los FUNNY GAMES[1].

Esta película me pegó uno de los golpes en el estómago más fuertes que tuve que soportar luego, quizás, de "La Pianista" o "Bennys Video", ámbas también de Haneke[2]. Pero en ésta película, además de golpeárnos (emocional, intelectual y psicológicamente), el director se divierte con nosotros: los FUNNY GAMES son por un lado parte del argumento, una macabra y cínica manifestación de la violencia, pero también tienen un componente de segundo grado, que radica exclusivamente en la relación del artista con su público.

Si, Haneke juega sus divertidos juegos con nosotros al preguntarnos, directamente desde los ojos y la boca de uno de sus psicópatas y sádicos protagonistas, si ya tuvimos "suficiente", luego de habernos hecho partícipes de innumerables escenas de la más cruda violencia y la más asquerosa morbosidad. La película funciona porque transmite todo ese horror únicamente con la ayuda de largas y estáticas tomas, planos fijos y un entorno sonoro angustiante y abrumador, provocando una insoportable tensión que sólo puede romprese con más violencia; que, cuando llega, es dejada sistemáticamente fuera de cuadro. Haneke nos hace partícipes del entorno de la violencia pero nunca de la violencia en sí, y por eso la violencia, el horror y la desesperanza siempre ocurren dentro de nuestra mente. Y ese es (como es sabido), el método más eficaz transmitir emociones: lograr que las experimentemos.

Luego de una hora y media de este juego mental nos encontrtamos exhaustos, y pedimos el tiro de gracia junto a las súplicas de papá, mamá y nene. Entonces nos apresuramos a contestar que sí, que ya es suficiente, que (¡por favor!) acaben de una vez... y como respuesta obtienemos una rotunda negativa. "Todavía no completamos el tiempo de la película" y "Ud quiere un gran final", nos explican.

Los planos de la realidad y la ficción se mezclan hasta tal punto, que en un momento, Paul (que a esa altura se dirigió incontables veces al espectador, ofreciendo o exigiendo complicidad, aprobación o desprecio, en una paulatina pero sutil manipulación) hace trampa para ganar(nos), saliendo de la pantalla y quitándonos el control de la situación a nosotros, los espectadores. En el sentido más exacto de la expresión...

Crítica completa en http://www.clubdelsilencio.com.ar/2009/05/12/funny-games-1997/

Juliette es una mujer sufrida, en el mejor pero más implacable sentido de la palabra. Austera y estoica, acepta vivir con su hermana menor y la familia de ella (esposo, dos hijas adoptivas y suegro/abuelo), luego de haber estado quince años “viajando”, eufemismo con el cual ella misma describe su estancia en prisión, ante la incómoda pregunta de su sobrina, durante la cena de la primera noche, sobrina a quien vemos absolutamente desorientada al encontrarse un día y sin previo aviso con una tia que jamás había visto y de la que nunca había hablado nadie, ni siquiera su madre, la hermana. Como todos sabemos, los niños desorientados plantean los interrogantes y producen los momentos más incómodos, de los cuales la película, en su transcurso, nos ofrecerá cantidades a granel.

Acepta vivir con ellos, decía, solo "por recomendación del asistente social" y no porque tenga demasiado interés en rehacer sus relaciones familiares, ni con su hermana ni con sus padres o las extra familiares con amigos y allegados, pues ya no le quedan amigos, ni allegados, ni padres o familiares que la acepten como tal: Julitte estuvo en la cárcel por haber matado a su hijo de seis años [1][...], y tremendo estigma conlleva, por lo general, el rechazo y el desprecio de todos: amigos, familiares, compañeros de trabajo y espectadores.

Solamente su hermana Léa la acepta, la extraña y la quiere, acaso algo idealizadamente como los hermanos menores idealizan a los mayores. Sólo Léa no la juzga ni le teme y aunque no entienda el porqué de su crimen, tiene confianza en que algún día Juliette le abrirá las compuertas de las herméticas murallas que tardó quince años (o quince segundos, pero de eso nos enteraremos recién al final) en construír.

Ese hermetismo y esa incomprensión son representados con una precisión y una emotividad absolutamente brillantes por Kristin Scott Thomas, quien solamente con una mirada perdida, con un silencio bien puesto o con una sonrisa melancólica expresa un torrente tan amplio y tan cargado de emociones y necesidades como lo hace Elsa Zylberstein (aquí “Léa”), quien con un permanente monólogo a primeras luces intrascendente, intenta explicar lo inexplicable, o por lo menos robarle a su hermana una pizca de complicidad afectiva, pero que no es superficial ni hipócrita porque aunque hable mucho, calla lo que debe decirse, no por miedo, sino en una respetuosa y titubeante distancia.

“Il y a longtemps que je t’aime” es valiente y cobarde a la vez. Valiente, porque tematiza uno de los pocos tabúes sociales de la posmodernidad: el de la madre infanticida (que junto con el de la pedofilia debe ser el único estigmatizador en donde no hay demasiado márgen para la racionalidad, o por lo menos, en donde socialmente no lo hay) y lo hace desde una posición extremadamente filosófica y analítica, atacando no tanto al tabú en sí, sino yendo más allá...

Texto completo: http://www.clubdelsilencio.com.ar/2009/06/07/il-y-a-longtemps-que-je-taime-2008/

Esta película fue una de las equivocaciones más grandes en las que he incurrido. No por haberla visto, sino más bien por no haberla visto durante tantos años. Y aunque no existan disculpas válidas para los prejuicios, voy a intentar una: la estética de marketing que eligieron los productores para promocionar la película, comenzando por el título [...] hasta el último avance [...] estuvieron, sin excepción, dirijidos a un público con quien no comparto ninguna de mis inclinaciones cinematográficas. Entiendo las razones comerciales del porqué haya sido así, y repito que ello no disculpa mi ignorancia, no solo sobre la calidad de la película, sino también sobre la controversia que desató el libro que le dió origen [...]

Hasta aquí es bastante evidente lo impresionado que estoy. Puede que sea la sorpresa; nunca una película decepcionó positivamente mis espectativas de la forma en la que lo hizo “American Psycho”, comencé a verla con desgano, en uno de esos raros momentos en los que usamos al cine para dormir o porque no tenemos drogas a mano, o sea: para no pensar. Tuve que salir rápidamente de mi sopor; con los títulos de apertura comenzó mi sorpresa. La secuencia inicial es delicadísima, y aunque en ese momento no tuve la lucidez para admitirlo, un segundo visionado me hizo reconocer paralelismos con otra introducción genial: la de “The Royal Tenenbaums”, (para mí uno de los mejores “openings” en la historia del cine) [...]

Y en seguida, la introducción de Patrick Bateman, pulcra, impecable, un monólogo interior brillante, una cámara plástica y dócil y la introducción de un tema de John Cale, que bien podría haber sido Philipp Glass y que, a excepción de un tema de David Bowie en los títulos de cierre, es el único contraste con una banda sonora de contenido francamente insoportable, que bien podría ser una recopilación de “Greatest Hits of the 80’s”, pero que tiene una carga semántica tan importante para la historia que se torna imprescindible y precisa. Justamente es en el análisis de la banda sonora en donde se encuentra un indicio de la prolijidad con la que trabajó Mary Harron, enmarcando una larga lista de intrascendencias musicales con dos temas bastante más “arísticos” e “intelectuales”, adjetivos que utiliza el mismo Patrick Bateman (el protagonista de nuestra historia), casi al pasar, para describir a los “Genesis” de la primera época, antes que la marca de Phill Collins se hiciera más notable dentro del grupo y éste se volviera “más comercial”… y más accesible al propio Bateman, quien durante toda la película hace alarde de sus conocimientos musicales, confundiendo sistemáticamente “consumo de cultura pop” con “erudición cultural”.

Cuando pasada la introducción pero aún en los primeros 20 minutos de la película llegamos a la escena de las tarjetas de presentación y la película se torna decidida e irremediablemente surrealista...

Texto completo en http://www.clubdelsilencio.com.ar/2009/10/20/tengo-que-devolver-unos-videos-2000

"Te diran que no hay destino; pero si lo hay: es el que tu has creado."

Creo que se puede resumir la película (la mejor que vi en lo que va del año y desde entonces parte de mi top ten) con esa frase, parte de un monólogo brillante casi al final y escencia del constructivismo que se respira a lo largo de todo el film, el debut como director del aclamado guionista Charlie Kaufman (de cuya pluma también salieron "Being John Malkovich", "Eternal Sunshine of the Spotless Mind", "Adaptation", etc.)

Un guión exquisito y profundamente filosófico en combinación con una puesta en escena absolutamente impecable y un sonido simplemente hermoso (no solamente la banda sonora es perfecta; los efectos sonoros son sutiles pero de una exactitud rayana a lo lyncheano) hacen de esta película una verdadera obra de arte, cargada de inteligente humor, cuya primera media hora introductoria es realista, la hora central surealista y la última media hora de una aglomeración y densidad lírica pocas veces vista, en donde la película experimenta un agudo y a la vez frágil aumento de tensión. La natural explosión que resuelve dicho suspense no es explícitamente violenta, aqui no llueven sapos como en Magnolia, ni hay tiros en la nuca como en American Beauty, pero no por ello deja de ser menos intensa: al monólogo que contiene la cita mencionada más arriba le sigue, durante una escena pacíficamente apocalíptica, un monólogo interior (y final) increíblemente lúcido, desgarrador, preciso; y que describe a la perfección la sinécdoque del film entero. Varios segundos de silencio luego de la cuminación de un fundido en gris, justo antes de los títulos de cierre, nos dan el espacio suficiente para comenzar a reflexionar, dejar escapar una lágrima y sonreír en silencio.

Vi la cinta el sabado pasado y me está pasando como con el primer visionado de Mulholland Drive: esta es una película que no me deja en paz, permanentemente estoy volviendo a ella, en cualquier momento: al levantarme, mientras trabajo, después de comer o en la oscuridad y el silencio que le precede al sueño: volviendo una y otra vez a ciertas escenas impecables, a ciertos diálogos implacables pero imprescindibles.

Leí por ahí que la película vive del libro pero que el debut dirigente de Charlie Kaufman peca de principiante... nada más lejos de la verdad. De hecho una de las escenas más exquisitas del film está construída sobre un corte de menos de un segundo que sintetiza, o mejor dicho: reemplaza a, dos o tres horas de acción dramática...

Texto completo en: http://www.clubdelsilencio.com.ar/2009/05/11/synecdoche-new-york-2008/