Dejando a un lado la interesantísima "Berlín, sinfonía de una ciudad", el legado cinematográfico de Ruttmann puede comprimirse en este corto. Cuanto se planteaba en los tres movimientos del "Opus I", se desarrollan en este corto hasta su máxima forma.

Valen aquí los mismos juicios de mi crítica de "Opus I". Ruttmann busca la complicidad de un espectador avezado en vanguardias, capaz de seguir la asociación entre música y combinatoria de imágenes. Tristemente este tipo de espectador prácticamente no existe y de entre los amigos que fuimos a ver el corto, el aque aquí firma se quedó solo defendiendo la obra. Así que, ya saben, quien no guste de las vanguardias que se abstenga.

En mi defensa he de decir que Ruttmann me parece uno de los cineastas más interesantes de los años 20. Lo que hace el director alemán, muy en la línea de los dodecafonistas o de las tentativas musico-abstractas de Kandinsky, es limitar la noción de arte a la noción de color y de forma.

El espectador asiste a una combinación de frases articuladas en torno a formas, ya triangulares, ya ondulantes, ya rectangulares, que siguen la correlación de las frases musicales. De la misma manera que la música de vanguardia, Ruttmann no aspira en este corto a mover nuestra emoción, a contarnos una historia, a hacernos partícipe de algún tipo de alegoría (aunque sí sea perceptible la noción del individuo acosado por formas sólidas). Ruttmann quiere hacernos ver el arte en su mayor desnudez, como combinación, reversión, variación de formas en el tiempo.

En ese sentido la propuesta del director me parecer, ayer como hoy, tan arriesgada como valiosa. Todos cuantos aplauden el tributo de Disney a Bach en "Fantasía", debieran concederle a Ruttmann el valor de su magisterio.

Interesante (un 5,4) la opera prima del director Aronofsky. Más allá de la ya harto pueril discusión sobre letras o de ciencias y personas de un bando y otro, "Pi" parte de unas premisas de lo más interesantes: una fotografía de estética excelente, con un blanco y negro perturbador deudor de las pesadillas bergmanianas y de la sequedad de Antonioni; y un punto de partida sugerente como guión que explora las conexiones de la naturaleza y el mundo de los números.

En mi opinión, todo lo bueno que pudiera tener el film se viene abajo por un exceso de lo primero (su estética) y una caída en picado de lo segundo. El cine, como todo, requiere de ritmo. Si de matemáticas hablamos, los tiempos son importantes, y da la impresión de que el director nos quiere meter la historia a marcha martillo. No hay recesos para que espectador procese, digiera y el resultado es de un embotamiento total. No es mejor un pianista porque toque más rápido: en el arte, hace falta un poco de sensibilidad y eso es lo que nos falta en esta historia.

En cuanto al guión, temo que no se ha sabido resolver lo que tan buenamente se planteaba. Parece muy poco verosímil la lucha de mafias entre Wall Street y la alta cúpula judía. La inserción de imágenes oníricas podría estar bien, si no fuera porque más estorba que da sentido, además de hacerse extremadamente reiterativas. Por último, la conclusión pseudoabierta resulta demasiado seca e inconexa. No se trata de una torpeza del espectador es que está mal hecha. Y punto.

No nos confundamos: un mediometraje mejor resuelto hubiera sido el mejor final de este exceso de estilo.

"Mariposa negra" es una película valiente que saca de una eficaz novela y desde medios precarios una denuncia sólida. Ahora bien, seré claro, no es una película remotamente redonda.

Basada con cierta libertad en la novela "Grandes miradas" de Alonso Cueto (donde por cierto no recuerdo nada sobre mariposas negras) y remozada por la poeta Giovana Pollarolo, la historia cuenta con mimbres para ser eficaz. Lombardi nos narra el descenso a los infiernos de la corrupción de una inocente profesora, Gabriela, movida por el deseo de venganza, tras el asesinato de su prometido, un juez calumniado por la prensa.

El primer fleco que no casa bien es la propia estructura del filme. Lombardi ha añadido un preludio que no aparecía en la novela y ha alterado la coherencia del punto de vista. La historia es narrada por Ángela, una periodista, aparentemente de vuelta de todo y que, sin embargo, queda atrapada por el poderoso drama interno de Gabriela. Como amiga testigo de la historia, la perspectiva de Ángela confiere una complejidad que, lamentablemente, se diluye muy pronto con planos donde la perspectiva de Ángela resulta imposible. El hecho de que una historia se cuente a partir de testimonios, recuerdos, impresiones e hipótesis crea en el espectador una inseguridad muy interesante, un suspenso con que el director no es fiel todo el tiempo, sólo en momentos contados.

La sintaxis fílmica del comienzo es otro tremendo error. La espera de Ángela a la puerta del edificio que funciona como marco debería haber reaparecido al final antes de la coda en el cementerio. Con ello se hubiera articulado una estructura cerrada y coherente. Perfectamente, además, se podían haber eliminado las secuencias previas al encuentro de las dos protagonistas. Ese prolongado acto primero, lejos de ayudar al desarrollo de los personajes, estereotipa el dibujo psicológico de Gabriela. Muy bien podría decirse que son imaginaciones de Ángela, pero para ello el guión debía haber marcado la subjetividad de este bloque. La apertura del final sí revela, en cambio, ese "no saber" que complejiza la historia.

El segundo fleco es el tono. Ya sabemos que Almodóvar es bueno en el género del melodrama. Lombardi haciendo de Almodóvar no lo es. Almodóvar posee la capacidad de hacer creíbles sus personajes femeninos: ese es su sello. Sin embargo, en "Mariposas negras" Lombardi no da profundidad a los suyos: es incapaz de ver con los ojos de una mujer. La objetivización voyeurística de la mujer es síntoma evidente de una mirada del deseo que no sé hasta que punto despista del objetivo crítico que se pretende. Es cierto que la película trata colateralmente sobre el lesbianismo, pero hubiera sido deseable que el director hubiera plasmado este asunto con una profundidad no sacada del culebrón barato. En lugar de una naturalidad que hubiera servido en beneficio del tono denunciatorio, se fuerza al espectador a compartir el calentón lésbico donde no toca. Considero que, en lugar de focalizar y dar profundidad al personaje, con el episodio lésbico y la media tetilla de la actriz se distrae al espectador de lo realmente importante. Un tono frío meditabundo hubiera convenido a un capítulo tan trágico de la historia peruana.

Añadamos algo más. No se me diga que las interpretaciones femeninas son la monda. El personaje de Dotty (y conste que Yvonne Frayssinet lo hace lo mejor que puede) está tomado del manual de Marisa Paredes y el de Gabriela acaba siendo en manos de Melania Urbina en una Penélope Cruz sin chicha. No creo que sea culpa de las actrices. Es simplemente mala dirección. En contraste, me parece muchísimo mejor Magdyel Ugaz a la que la crítica ha dejado de lado. Perfecta en sus perfiles, real, humana, compleja y aún así cercana, Ugaz es un acierto del film.

El tono también falla. No ayudan las mariposas de plástico movidas con cables delante de la pantalla sobre fondo ensoñador en blanco. La sobrecarga sentimental resulta un lastre. En este sentido, la simplificación que acusa el personaje de Gabriela resulta imperdonable: pasamos en quince minutos de una inocencia de rebequita a una mujer fatal con escote hasta el ombligo. No me hablen de grandes actuaciones. Tan plano es el extremismo como la falta de evolución en un personaje. Yo, personalmente, no me trago el paso de la seudo-catequista a putita "high-class". No sé, sin ánimo de ser duro, creo que si miran online verán ese argumento en varias telenovelas.

Con todo lo dicho, la película tiene en su mensaje de denuncia su mayor acierto. El caso de los vladivideos es cierto. Y aunque el film lo plasma en un tono de "snuff movie", al mejor resulta apreciable una crítica abierta al "fujimorismo montesinista".

Como pista positivas que destacar, presten atención a la función del espejo en distintos pasajes de la historia, la simetría de gestos de Gabriela en la memoria de Ángela, a la continua simbología de los vestidos (rojo, azul, verde, amarillo y negro) y a la impagable secuencia final en el cementerio, donde los nichos vacíos aparecen tan llenos de tragecia. Estos elementos son lo mejor de un filme bastante irregular.

Fue en diciembre de 2009 cuando conocí Philadelphia, la ciudad del amor fraterno, de la constitución entre otros grandes símbolos (con su gran campana rajada).
Acudía a un congreso con miras a una oferta de empleo. Y recuerdo que solo la visita turística pudo sacudirme el rigor de las bajas temperaturas.
Alojado en un hotel que daba prácticamente a la estatua de Penn, en mi primera mañana me decidí a visitar la zona de museos. Visité el museo Rodin algo ajado ya; el museo de Philadelphia (en cuyos escalones escenificamos mis amigos y yo la escena de Rocky). Todo salió según el plan previsto, con la decepción de que no pudimos ver el Museo Barnes. Altas vallas circundaban un recinto en obras en el que no se vislumbraba edificio alguno. Las vallas eso sí explicaban la enorme riqueza que para la capital de Pennsylvania suponía contar con tamaña colección. Uno, aficionado al arte pero poco erudito en tejemanejes, se quedó de piedra cuando vio algunos de los cuadros que siempre estudió (Matisse, Cezanne, Renoir, Rousseau) asociados a ese proyecto. ¡Cómo es que nunca había sabido de esta colección y cómo es que esta estaba en Philadelphia! Vi las vallas, vi carteles en contra de una corporación en uno de los postes que daban a la avenida, pero no comprendí nada. Ahora recuerdo este momento con algo de culpa. Vi con fastidio la imposibilidad de disfrutar de esas obras en Philly.
Ahora veo el documental de Argott que explica todas las dudas que tuve entonces. Descubro el sentido de utópico de Barnes, su creencia en la educación y la belleza, su lucha contra el poder (museos, gobernadores, abogados corruptos). Me conmuevo retrospectivamente. Me digo: estuve allí y fui uno de tantos turistas que abonan el mercantilismo del arte.
De ahí el ocho. Película valiente en su momento. Película de conciencia para ver el arte con otros ojos. A veces el sistema gana, pero queda la memoria de los soñadores que hicieron del mundo algo mejor.

El "Tristán e Isolda" de Reynolds es exactamente lo que promete: una especie de Romeo y Julieta con ínfulas bretonas, un pastiche de los últimos Arturos, Lanzarotes en clave "moderna" con malsano tufo a copia de Braveheart, una especie de pasatiempo ajeno a la historia literaria, una TV Movie dominguera. Si no partiéramos de una tradición literaria y musical tan rica en matices, podríamos concederle un cinco. Lo malo es pasar de este producto para festejo lúdico a recordar la larga herencia cultural, llena de matices, donde Tristán más que un Romeo era un Lanzarote existencialista o un Ulises pendenciero y gordinflón, resulta decepcionante. Aún más flagrante es compararlo con la impresionante ópera de Wagner. Aun no siendo un wagneriano fan, no hay duda de que con tamaña poesía y belleza, con los mimbres de la primera ópera contemporánea, se podía haber hecho algo más que un entretenimiento dominguero.
Cuando uno piensa en el famoso acorde de Tristán y ve a James Franco, simplemente dan ganas de morir y no de amor, precisamente.
Bien, sin embargo, la elección de la actriz Isolda y de su criada Bragnae (Sophia Myles y Bronagh Gallagher, respectivamente). La actriz cumple con la belleza, sutileza, elegancia y carácter que se asocian al personaje.
Lo demás, bastante defectuoso. La banda sonora, prefabricada. La dirección artística, pésima. Vamos, un producto para televisión que equivocó su camino.