Ningún personaje ha sido tan importante en el pasado siglo como Churchill, el último bastión de la pugna contra las dictaduras de extrema derecha europeas cuando todos se daban con un canto en los dientes por el acuerdo de no agresión firmado (más bien bajada de pantalones diría yo) entre Hitler y Chamberlain. Luchó hasta el final por convencer al mundo de que los alemanes no estaban buscando anexionarse Polonia y poco más, si no que querían el mundo, y en él sólo vivirían los elegidos, y miedo da pensar el poco halagüeño futuro que le esperaba al género humano si Chamberlain nunca hubiese dimitido y Churchill se hubiera puesto al mando del Reino Unido una vez que Francia había caído. Por tanto, poco menos que un homenaje decente en el cine se merecía la personalidad más importante del XX, y Richard Attenborough, quiso brindársela con la irregular El joven Winston, relato folletinesco que recorría la juventud del mandatario inglés desde su infancia hasta el momento en que decide seguir el camino de su padre adentrándose en el escabroso y traicionero mundo de la política, pero que naufraga por la inconsistencia de su narración, por el academicismo aburrido del que siempre hace gala el veterano realizador y por la pobreza de un guión unido a la frialdad en la puesta en escena que no levanta el vuelo ni en sus escenas más o menos aventureras.

Narrada a grandes saltos con lagunas temporales en las que nunca conocemos qué ocurre, y en la que no se llega a comprender demasiado bien la participación de algunos personajes en la trama y su relación con Churchill, caso especialmente sangrante el de su cuidadora, por no hablar de algunas escenas en la que los protagonistas hablan a cámara para explicar quién sabe qué, intentando establecer vínculo con el espectador rompiendo la barrera que supone la pantalla de cine, pero que realmente repiten ideas ya expuestas y que poco o nada aportan a la historia. La frialdad predomina durante todo el metraje, haciendo imposible la empatía con los protagonistas, meras sombras arquetípicas carentes de motivación alguna. La cinta arranca de manera apresurada, intercalando varias escenas que poco o nada tienen que ver con lo que se cuenta a posteriori, y que parecen aventurar que la cinta va a ir por un camino que finalmente no termina de tomar, como es el de la aventura pura y dura. La deficiente escritura del guión hace que deba usarse una voz en off para completar, aparentemente, lo que no sabe nunca el espectador, o más bien lo que Attenborough cree que este no sabe. Nos hallamos ante el primer error. El uso mezclado de diversas voces narradoras no hacen más que subrayar lo que ya de por sí cuenta la cámara, evitando que se cuente con imágenes en otros casos, siendo un recurso narrativo bastante pobre que provoca un efecto redundante constante, y que no hubiese hecho falta si el realizador tuviese las mínimas nociones del uso de las elipsis.

Cuando terminas de ver Dead Set tienes una impresión bien clara: se les ocurrió mezclar GH con zombies y se quedaron en eso, no escarbaron más allá de quedarse con lo evidente, que los fans de Gran Hermano son unos carroñeros que únicamente buscan carnaza, y el productor, de forma evidente en la serie, se la da. Una decisión valiente, pero la falta de ingenio hace que, en definitiva, no vaya más allá de mezclar el reality, la forma en que los fans de la telebasura devoran la vida de sus fans, y la estética de 28 días después, con homenajes al cine de Romero (crítica a los medios, a los policías, la forma en que la estructura de la sociedad destruye las relaciones entre personas) y a Amanecer de los muertos . Respeta el entramado zombie de pe a pa, podemos hablar casi de un decálogo que resume todo lo que nos ha dado el género desde La noche de los muertos vivientes, pasado por el tamiz del toque documental-realista-verista que pretende tener aquí, algo que ya vimos en la muy mediocre El diario de los muertos. Es interesante la exploración que hace de la relación entre la sociedad actual y el poder de los medios de comunicación, y el modo en que los grandes hermanos son el centro totémico de nuestro mundo actual, generando el culto absurdo y simiesco de todo ello, pero no tiene profundidad suficiente para considerarla una obra de más enjundia, pues se queda en medio de dos aguas, provocando un relativo desinterés mientras se va viendo.

Se presentan personajes cuyas historias no se llegan a desarrollar, y justo cuando parece que van a hacer algo se los cargan; estereotipos planísimos, como el de Pippa, el productor o el gay; trampas de guión de principiante, como parar a los personajes a la mínima excusa para que se los carguen o encontrarles un refugio en mitad de la nada; los personajes están realmente mal conectados, con lagunas emocionales enormes provocadas por todos estos errores que da como resultado que no consigamos entender qué les pasa por la cabeza a los personajes. Se repiten siempre los mismos patrones en cada capítulo, cayendo en la monotonía, que únicamente se rompe cuando los personajes tienen que salir de la casa a buscar medicinas a un hospital, casualmente el capítulo más ameno, puesto que hay más variedad en el planteamiento. Al final se nos transmite la sensación de aceleración, de prisa por acabar, de quitarse de en medio la serie para no rematar la faena con unos guiones más cuidados y una duración mayor. Y hay también cierto aire rimbombante, de importancia y gravedad mesiánica, que impide tomarse en serio la serie. Da la sensación de pretender ser la obra definitiva sobre zombies, atacando a la banalidad de la tv, y se echa en falta algunos toques ligeros. Siendo británica, el humor debería haber sido una parte importante, para relajar una tensión que es imposible mantener constantemente, lo que hace que haya muchos bajones de ritmos por los ya comentados fallos de guión que provocan un estancamiento en la historia.

Como ya hizo en Master & Commander, el cineasta australiano elige abordar una historia clásica desde un punto de vista convencional, si por convencional entendemos una narración sobria, donde la historia se relata con honestidad, y se insufla grandeza vía anamórfico. Weir no trata en ningún momento de innovar ni de sentar las nuevas bases de una rama del cine bastante sobada y usada. Al contrario, reafirmándose como uno de los últimos clásicos vivos, parece querer dinamitar la concepción moderna de este tipo de cine volviendo al estilo clásico. Porque, y volviendo a usar al director de Breve encuentro como referente, Weir se zambulle de lleno en la psique de sus personajes, abordando, de forma sutil, diferentes puntos de vista sobre una época del mundo ya extinta, y utilizando el montaje para dilatar el tiempo y provocar el tedio a la vez en espectadores y personajes.

Porque, como el genio Fincher en Zodiac, que utilizaba la ausencia de destino en la segunda parte de su magistral fresco sobre los 70 para llevar deambulando a los personajes de un lado a otro durante hora y cuarto de metraje en el que la cosa no avanzaba, el realizador de Gallipoli parece querer seguir sus pasos. Decisión que puede causar revuelo, y más teniendo en cuenta que en una película de aventuras debe primar, casi siempre, el ritmo de la narración. Pero, como él mismo dice en una entrevista, para llevar a cabo una película como The Way back hay que tener mucha experiencia, y donde cualquier novato contratado por los estudios hubiera tropezado, Weir triunfa haciendo clara su propuesta: los espectadores han de sentirse tan desolados y faltos de rumbo como los protagonistas que recorren medio mundo buscando la libertad. Porque sí, estos tienen un destino, todos y cada uno de ellos pretenden huir de ese gulag y volver a casa (si es que, parias todos ellos, aún la conservan), pero el camino consiste en andar y andar y andar sin más descanso que las paradas obligatorias para buscar comida, en la mayor parte de los casos inexistentes. Elige la épica de la antiépica, mostrando lo que cualquier otra película eliminaría por la elipsis. Por tanto, la total ausencia de espectacularidad elimina cualquier atisbo de acción, y resolviendo las escenas más "comerciales" (entiéndase por comercial una escena de "acción") a la manera en que Lean resolvía la batalla de Akaba con una panorámica hacia el cañón inútil: una tormenta de arena es resuelta con apenas tres planos.

Para ello, el autor no teme, con la clara inspiración de David Lean, en pasar de ampulosos y bellos planos generales a angostos y violentos primeros planos donde se muestran las marcas del camino en forma de heridas y costras. Suaves panorámicas y travellings sirven para describirnos las localizaciones, ubicándonos en la monstruosidad del espacio y jugando con los escenarios narrativamente con un lenguaje portentoso.

De pequeño solía ir con mi familia cada fin de semana a una casa de campo de la que son dueños mis abuelos. La clásica casa de campo vieja, con cierto aspecto tétrico y realmente inquietante si tienes una edad propensa a soñar con monstruos bajo la cama y fantasmas de esos que hacen ruidos que te hielan la sangre mientras te tapas con las sábanas hasta la cabeza, independientemente de la época del año. Entre los juegos inocentes que tenía con mis primos estaba el subir a la segunda planta, donde no dormía nadie y cuyos dormitorios se usaban como almacén para ropa vieja y utensilios varios, y que, vista desde fuera, asustaba, pues, de vez en cuando aparecía alguna luz encendida o las ventanas estaban abiertas sin que, aparentemente, nadie lo hubiera hecho. Íbamos tres o cuatro niños de no más de ocho o nueve años subiendo las escaleras que se bifurcaban en dos partes que conducían a sendas puertas. Ese breve momento en las escaleras era la idea básica del pánico, mirando hacia arriba y viendo que las puertas parecían abrirse para, una vez dentro, no volver a salir. Es decir, cinematográficamente, la subida de escaleras del detective Arbogast en Psicosis, lenta y cargada de tensión.

Una vez allí, intentábamos pasar el mayor tiempo posible mientras nuestro corazón iba a mil por hora y la casa parecía gemir, más producto de nuestra sugestión que del posible interés del mobiliario en asustarnos. En medio de la oscuridad, sin saber si eso con lo que te topabas era una cama, o el brazo de algún monstruo que anduviese por allí, sin saber si el ruido que escuchábamos era el de una cañería o algún fantasma que se movía lentamente hacia nosotros, la tensión y el miedo que experimentábamos iba increscendo conforme nos adentrábamos en la oscuridad, hasta que de repente uno salía corriendo y los demás le seguíamos gritando despavoridos entre las viejas estancias hasta que veíamos un rayo de luz a través de la puerta entreabierta y volvíamos seguros al salón familiar. Lo que se sentía en esos momentos era el puro terror, el horror, el asfixiante miedo en su más pura concepción, ese que te atenaza y que no puedes sacudirte de encima, ese miedo que casi exclusivamente pueden experimentar los niños, aquellos con capacidad para soñar tanto para lo bueno como para lo malo. En el cine, esa sensación sólo la había tenido mientras una pelota que bajaba de la inhabitada segunda planta golpeaba la escalera como si fuera un martillo y un acongojado e incrédulo George C. Scott se acercaba a comprobarla en Al final de la escalera. Ni obras maestras del género como El Resplandor o La semilla del diablo me hicieron experimentar la sensación del miedo, un miedo que te domina y te deja inmóvil. Con [REC] volví a aquella segunda planta, a aquella oscuridad impenetrable, volví a tener nueve años y a pensar que debajo de mi cama podría haber algo que me agarrase el pie en mitad de la noche y me arrastrase con él.

Tenía ganas de ver algo del tal John Hillcoat, el encargado de realizar la adaptación de la portentosa La carretera. Hasta ahora parece que sólo ha realizado un pseudowestern con algún toque intelectual y algo pedante, para qué negarlo, llamado La propuesta, una interesante aunque algo grandilocuente cinta que confirma a este australiano como un director a tener en cuenta, como a otros compañeros de generación que comenzaron con películas pequeñas para dar el salto a cintas más grandes, aunque también demuestra los errores que puede cometer un primerizo en esa ardua tarea llamada dirigir. Resulta llamativo que una película tan peculiar y diferente al resto de lo que se hace pasase tan inadvertida por la cartelera.

Nick Cave firma un guión descompensado, con una gran fuerza en una parte y flojo y falto de matices en el otro. Dividiendo la historia en dos partes bien diferenciadas, la que se centra en un grandioso Ray Winstone, está bien realizada, dejando algunas grandes escenas con aroma de cine clásico, especialmente una que recuerda enormemente a la obra maestra Furia, y un gran trabajo por parte del director, y donde Cave también se preocupa por mostrar el desprecio que sentían los ingleses por esa tierra de ladrones y aborígenes que era Australia. Sin embargo, la parte centrada en Guy Pearce, un tanto perdido, pierde fuelle dentro del conjunto global. Al publicitado guionista se le va la cabeza con su lirismo de trovador moderno y comienza a hilvanar una escena tras otra donde pretende dar una visión sobre la vida, donde ese pretendido viaje interior del personaje de Pearce no es tan profundo, si no una mera recolección de encadenados estéticamente muy bonitos con una estúpida e innecesaria voz en off, con algún personaje que se pasea por ahí sin saber muy bien su cometido dentro de la trama, y con ese Kurtz de saldo algo chamánico encarnado por Danny Huston, quien encarna aquí a una especie de líder hippie con una visión muy peculiar del mundo, un insoportable pedante filósofo.

La película, en esa parte centrada en el personaje de Danny Huston, toma en exceso de Apocalypse Now y al director se le va la mano con escenas de mucho calado visual y preciosista, todo muy interior, pero que en algún momento dan vergüenza ajena (¿Hay alguien menos estético cabalgando que Danny Huston?). Es una película donde la violencia está latente en cada momento, y acaba con un final catártico algo previsible, aunque no por ello malo, donde el director no puede evitar sacar al artista que lleva dentro y entrega un momento final excesivamente parecido a Sin Perdón, aunque dicha escena final es un resumen de todo lo que la cinta ha expuesto anteriormente, y donde se unen ambas partes, usando el fuera de campo como mejor elemento narrativo. Es es una interesante mezcla de géneros que pone en el escaparate a un buen director que, puliendo errores, puede ser un nombre a tener en cuenta... eso sí, La carretera me da que le viene grande.