El domingo de las madres es la traducción del título original, The mothering sunday, de Primavera en Beechwood (2022), tercera película de la cineasta francesa Eva Hesson, y con ese título fue publicada por Anagrama la novela adaptada de Graham Swift, autor de la extraordinaria El país del agua, otra obra que combina tiempos, y que adaptada al cine, en 1992, supuso la obra más notable de Stephen Gyllenhaal. Durante ese domingo, un 30 de marzo de 1924, transcurre el pasaje más extenso. El hilo que une esos acontecimientos con el otro pasaje más relevante, ya en la década posterior, es Jane Fairchild (Odessa Young), doncella en el primer pasaje, al servicio de Godfrey Niven (Colin Firth) y Clarrie (Olivia Colman), y ya escritora afianzada en el segundo. Hay un tercera, aunque es más presencia, o constancia de un logro, la consecución de la superación de las adversidades o imprevistos del tiempo, la consecución de la ancianidad (con los rasgos de Glenda Jackson). Es relevante en cuanto que esta es una obra sobre la pérdida, o lo impredecible de la vida, ya que la vida puede ser truncada del modo más imprevisto, sea en un campo de batalla, por un accidente o por una enfermedad crónica (incluso en la flor de la vida). El primer pasaje contrasta la sombra de la muerte por las pérdidas que cuesta asumir y el aliento e impulso de vida, a través de la relación sexual que mantiene Jane con Paul (Josh O'Connor), hijo de otra familia adinerada que vive en una lujosa mansión rural, y de modo particular, y elocuente, por el paseo desnuda de Jane por las estancias de esa mansión, tras que Paul haya marchado hacia una reunión de su familia con la de su prometida, Emma (Emma D'Arcy).

La sombra de la pesadumbre se percibe, y palpa, ya de entrada, en los semblantes del matrimonio Niven. Parecen dos figuras a punto de descascarillarse por la pena. Más adelante se revelará que se debe a la muerte de su hijo en la guerra. Pero no es el único matrimonio que los ha perdido entre sus amistades. De hecho, Paul es el único superviviente de cinco, en tres familias. Su prometida ya lo fue de uno de los fallecidos. El semblante de Emma parece también surcado por el pesar combinado con el hartazgo, como la condenada que sabe que deberá casarse con alguien del entorno (de la misma clase), sea quien sea, aunque en su caso sea, de modo ineluctable, con el superviviente (su semblante también expresa la consciencia de lo que, por tanto, puede significar para quien será su marido). Una unión, por tanto, marital que se asemeja más a un entierro. En segundo pasaje, centrado en la relación entre Jane y el filósofo Donald (Sope Dirisu) también queda atravesado, o truncado, por la muerte imprevista. Ese es el hilo conductor. No sabes cuánto se quebrará el hilo que aparentemente guía o trenza el curso de cada vida, o de cada relación. Las expectativas pueden convertirse de un día a otro en recuerdo

¿Cómo somos? En las primeras secuencias de La zona de interés (2023), de Jonathan Glazer, una familia, los padres, Rudolf Hoss (Christian Friedl) y Hedwig Hoss (Sandra Huller), y sus cinco hijos, disfrutan de unos gratos momentos de esparcimiento junto a un lago. Después, ya cuando comienza oscurecer, retornan al hogar. Una familia como cualquier otra. Pero no lo es su ubicación del hogar ni la dedicación del marido y padre. Viven en un hogar cuyo interior se puede parecer a cualquier otro, pero la casa se encuentra, separada por un muro, junto al campo de concentración de Auschwitz, el cual rige el comandante Hoss. Es un inicio que diverge de la homónima novela adaptada, escrita por Martin Amis. Otro caso, como en el precedente, y también espléndido, largometraje de Glazer, Under the skin (2013), en el que la adaptación cinematográfica toma direcciones distintas (y más sugerentes). En primer término, visible, las rutinas de familia, como tantas otras, y en segundo término, no visible (pero sí audible), el horror (la degradación, la violencia, la eliminación en masa de seres humanos), con leves indicios visibles (un par de hombres portando una carreta en el jardín o trasladando algo). Glazer exponía que la razón de su enfoque residía en que quería destacar cómo nos parecemos más a los verdugos que a las víctimas. Opta, como recurso de estilo recurrente, por el plano general. No hay (casi) primeros planos (el casi es muy significativo). Se observa desde la distancia. Se observa los procedimientos en ese hogar, sus actividades cotidianas. Se explora su espacio. Un jardín, diseñado por la esposa, con piscina, y un invernadero. Ese hogar, esa diseño de hogar, que había sido su ilusión de diseño de realidad. Un espacio impoluto, ordenado. Se observa también los conflictos de pareja, como pueden ser los de cualquier otra, cuando las decisiones trastornan los diferentes objetivos. Un traslado de Hoss, por nueva asignación de cargo, genera una desazón en Hedwig, y la consiguiente tensión y discusión, porque ella no quiere cambiar de hogar, no quiere abandonar el hogar que ha diseñado con tanto mimo, como extensión de sí misma. Un drama para ella, su drama (no hay otros más allá del muro para ella).

Se observa también con distancia todas las reuniones, o discusiones o decisiones de procedimientos, estrategias o planificaciones de los oficiales alemanes, como por ejemplo con respecto al nuevo crematorio. En ocasiones, la distancia, lo que no se visibiliza, porque se mantiene separado como otra realidad que no tiene que ver con la propia, interfiere, como cuando Hoss, con algunos de sus hijos, va a pescar, y advierte que la corriente traslada restos de seres humanos, por lo que rápidamente urge a sus hijos a que se marchen, y a la consiguiente limpieza posterior. La suciedad, la mancha, debe quedar tras los muros. Esa realidad que solo se escucha. Hay una separación entre imagen y sonido. En todo momento, como contraste con respecto a lo que vemos, la actividades ordinarias de la familia, incluidas las circunstancias extraordinarias, sus particulares dramas (la discusión sobre si la asignación implicaría el traslado también de esposa e hijos), se escucha la actividad al otro lado del mudo, el ruido de las actividades de trabajo, de trenes, gritos, disparos, el ruido de la actividades del crematorio. Es el sonido de lo que no se quiere asumir como propia realidad. Lo que no tiene implicación con quienes, como esta familia, vive solo en función de su propia cápsula de realidad, acotada a ese hogar, ese es su escenario de realidad, sin vínculo alguno con lo que acontece más allá del muro, con aquello se escucha, y lo que implica. No afecta. De ahí ese comentario de Glazer sobre que nos parecemos más a los verdugos que a las víctimas. Hemos configurado nuestra realidad sobre nuestra parcela o cápsula de realidad. Solo hay un plano en el que se ve a Hoss en el campo de concentración, uno de los escasos primeros planos de la narración. Pero no hay contraplano. Su realidad no tiene nada que ver con lo que se hace a esos otros hombres. Ejecuta su trabajo.

El origen del mal (L'origine du mal, 2022), como los dos previos largometrajes de Sebastien Marnier, Irreprochable (2016) y La última lección (2018), se revelan sugerentes exploraciones de la inestabilidad y la desubicación. Sus narraciones se caracterizan por el enrarecimiento, amplificado por las interrogantes, y por la reconfiguración de la percepción sobre los personajes. Como la obra precedente, la introducción sedimenta una introducción de extrañeza, que se irá enrareciendo progresivamente, como un turbio malestar, a través de la combinación de gestos, planificación, uso del diseño sonoro o de la luz. En La última lección, distorsiones de luz y sonido, una mirada más allá del encuadre, como si le faltara algo, y el gesto de lanzarse por la ventana de un aula delante de sus alumnos. En este caso, no es tan extremo. La cámara recorre un vestuario repleto de mujeres que se preparan para su trabajo en una envasadora de pescado. El movimiento concluye en el rostro de una mujer, Stephane (Laura Calamy), con la expresión ausente, como si mirará más allá. Algo parece que también falta en ella. Movimiento que dispone de su equivalente en otro hacia su rostro cuando llama por teléfono a Serge (Jacques Weber), el padre que no conoce para encontrarse con él. Pero en la narración ya se ha sedimentado esa fisura que insinua un desajuste.

Como la protagonista de su excelente opera prima, Irreprochable, Stephane es un personaje desajustado incluso en su mismo espacio. En aquella, nos presentaban a la protagonista durmiendo en un piso que no solo no era suyo sino que era alquiler, y además estaba en alquiler. Era alguien sin casa, dinero o empleo, que decidía retornar, cual reinicio, al pueblo que abandonó, para recuperar el empleo que despreció, como agente inmobiliaria, en el que trabaja el hombre que abandonó. El recurso de la mentira y la escenificación se convertía en recurso de supervivencia competitiva. En El origen de mal, Stephane, que mantiene una relación con una mujer encarcelada desde hace dos años, tiene que abandonar su piso porque retorna la hija de la casera. Pareciera encontrar en la familia reencontrada esa sensación de lugar. Pero en su primera visita a la mansión no suministra una imagen real de sí misma, ya que indica que es la propietaria de la empresa envasadora. Y el desarrollo de la narración evidenciará que las mentiras y la escenificación, aunque con frágil separación con la enajenación, es su fundamental modo de relación con la realidad.

La narración (parece que) presenta unos conflictos, relacionados con la irrupción de una extraña en un entorno, y con la conmoción que siente quien conoce a una figura familiar que no es sino un extraño con el que intentar conectar. De entrada, parece que son dos los focos, o escenarios de relación y conflicto, la recuperación de la sensación de sentirse ubicada en la relación con la realidad, y sentirse integrada en un conjunto, y las tensiones suscitadas por la intrusión de una competidora en la consecución de privilegios y herencias, en particular con su hermanastra George (Dora Tillier). Stephane parece encontrarse con un escenario en el que Serge, recuperado de un ictus, parece asediado por unas mujeres que esperan su desaparición. Pareciera que la intrusa se convirtiera en la necesaria aliada que el padre necesitaría para no ser consumido lentamente por las otras rapaces mujeres. Pero pronto el escenario se revelará bien diferente a como parece, por cuanto hay un desajuste en la ecuación.

En La hora de salida, el profesor sustituto no dejará de preguntarse sobre la desconcertante conducta de sus alumnos, siempre con la interrogante de si sus suspicacias se deben a su propio desajuste con la realidad, es decir, si su distorsión perceptiva se debe a lo que no sabe asumir en él mismo, su soledad. En El origen del mal no es una mirada la que se pone en interrogante, sino que amplia, como variante, el territorio de capciosas formas de relacionarse con la realidad que ya exploraba en Irreprochable. Somos como nos presentamos a los demás. La protagonista era una multiplicidad de máscaras, una apariencia en abismo en la que resultaba difícil discernir lo real, qué había de veraz en los relatos que planteaba. Las revelaciones iban evidenciando cuánto de montaje tenía su vida, tanto por las tácticas que urdía, como por lo ficticio de los relatos de sus vivencias pretéritas. Poco parecía tener que ver cómo se presentaba o cómo se justificaba ante los demás con cómo era y la veracidad de sus relatos Pero si allí ese desajuste era transparente para el espectador, así como cuáles eran las maniobras por las que optaba la protagonista, y por qué, y para qué propósito, optaba por esas escenficaciones y engaños, en El origen del mal el proceso es más sinuoso y esquinado, por cuanto en principio percibimos a la protagonista de acuerdo a cómo se presenta a los demás. Sí inocula la inestabilidad en la narración desde un principio, pero se tardará en revelar cómo hay apariencias que no se ajustan a lo real y cuáles son las motivaciones de esas distorsiones a través de la escenificación. Como en Irreprochable, se disecciona un comportamiento que se funda en la consideración de los otros como entidades funcionales, útiles o prescindibles de acuerdo a un propósito.

Alexander Zárate
elcinedesolaris.blogspot.com

Indefenso (Naked, 1993), de Mike Leigh es una singular variante, tenebrista y grotesca, de La odisea de Homero, contada con ruido y furia por un airado que parece que recuperó el aliento, perdido en el limbo del olvido como aquel globo en el que desaparece el protagonista de Charlie Bubbles (1966), de Albert Finney, de los jóvenes airados del Free cinema que brotaron como un revulsivo hervor, a finales de los cincuenta, sacudiendo las entrañas de su sociedad, como el músico interpretado por Richard Burton en Mirando hacia atrás con ira (1959), de Tony Richardson o el obrero encarnado por Albert Finney en Sábado noche, domingo mañana (1960), de Karel Reisz, aunque pronto fueron sustituidos (¿anulados?) por las más inocuas y menos incómodas burbujas o globos o cortes de pelo de cazo a lo beatle del Swinging london. Claro que en esta odisea no hay manera de volver al hogar, ni aunque sea tardando veinte años, no hay dirección hacia el pasado, ni hacia el futuro, sino una carrera a la fuga, apretando el acelerador de un coche robado, o a la pata coja como un dibujo animado que han sorprendido fuera de la viñeta. La odisea de fuga de Johnny (David Thewhlis) comienza en Manchester y toma dirección a Londres tras un encuentro sexual que se torna agresión en un oscuro callejón (como si el cuerpo de la mujer fuera un punching ball y el coito una descarga de furia biliosa); ahí empieza su carrera en precipitación (aunque se irá apreciando que es alguien a la carrera desde hace mucho tiempo) que, de entrada, implica robar un coche con el que se dirigirá a Londres (sustraer de los otros, aunque sea en sentido figurado, se revelará que es una tónica habitual en él). Aunque tampoco será su punto final de destino porque el hogar de Londres, en el que vive una exnovia, Louise (Lesley Sharpe), junto a una amiga, Sophie (Katrin Cartlidge), presente pero un poco extraviada, y otra, Sandra (Clare Skinner), ausente incluso cuando se haga presente (presa de los espasmos ante el caos de quien necesita un mundo en donde todo esté en su correspondiente clasificador), no será sino otra casilla de la que salir huyendo tras coquetear y acostarse con Sophie, y coquetear de nuevo aunque sin acostarse con Louise, porque realmente Johnny no parece tener claro qué quiere, ni a quién, por eso sigue a la fuga, que es también fuga de sí mismo.

Johnny erra por la noche londinense, y se suceden los encuentros de este Ulises, que más bien parece un despojo evadido de una obra de Samuel Beckett, con unas patéticas variantes de Calipso, Circe, las sirenas o cíclopes de Homero (aunque probablemente sea Johnny el más patético de todos): Archie (Ewan Bremmer), un escocés que grita el nombre de una mujer, Maggie, a la que busca, y que parece sacudido por multiples tics (hilarante este episodio en el que brilla sobremanera la excepcional condición de dialoguista de Leigh); Brian (Peter Wight), un guarda de seguridad, cuyo trabajo Johnny califica como el más aburrido del mundo (como si hubiera comido loto y se hubiera olvidado de sí mismo, como en la obra de Homero), y sueña con vivir en una retirada casa en la costa irlandesa, aunque, aún así, es capaz de replicar a Johnny que no desperdicie su vida (que no deja de ser la amarga apostilla de quien se ha resignado a una vida enajenada a aquel, Johnny, que aún se resiste en la disidencia de una errancia que realmente es extravío, un desperdicio en la mera negación). Johnny se cruza también con mujeres que parecen anegadas en la desesperación, la apatía o indefensión que no se puede maquillar, cuerpos magullados como si sus emociones heridas gritaran por sus poros, como esa mujer, que parece una esquirla de un cuadro de Bacon, a la que contemplan Brian y Johnny en una ventana del edificio de enfrente, y a la que Johnny visita (y rechaza despectivamente cuando ve un tatuaje de una calavera en su cuerpo), o la chica del Café (Gina McKee), que parece amordazada por una decepción que la ha convertido en un cuerpo sonámbulo, aunque por un instante despierte y grite para que la deje seguir a la deriva en su soledad.

El cielo rojo (2023), de Christian Petzold es una obra narrada a través de una mirada que no sabe mirar. Ese cielo rojo no es solo el de los incendios que asolan la zona alrededor sino los de una mente susceptible que enfoca la realidad en función de lo que le afecta o contraría. La narración comienza con una avería de un coche, el primero de los percances que siente como contrariedades Leon (Thomas Schubert), cuya mente sufre una particular avería perceptiva, o de bloqueo de relación con la realidad. Leon viaja con su amigo Felix (Langston Uibel), quien todo se lo toma del modo opuesto, con distensión. Se dirigen a esa casa, en el bosque, de la madre de Felix para, uno, Leon, trabajar sobre su novela, la segunda, en espera de la visita en los siguientes días de su editor, y otro, Felix, para definir cuál será su enfoque fotográfico sobre el mar. Uno se muestra en todo momento tenso mientras que el otro no descuida el disfrute epicúreo. La narración adopta en numerosas ocasiones la perspectiva, en plano general, de la mirada de Leon, o lo que escucha en fuera de campo. Cuando tras la avería del coche tienen que encaminarse en dirección a la casa, en un momento dado se queda solo mientras Felix se adelanta para cerciorarse de que van en la dirección adecuada. Mira alrededor, escucha los ruidos, y se siente inseguro, como si fuera una realidad que pudiera perturbarle en cualquier momento. Posteriormente, en la casa, tras advertir, para contrariedad de Leon, que hay otra chica, Nadja (Paula Beer), que ocupa la casa, y por añadidura que tiene que compartir habitación con Felix, Leon no logra conciliar el sueño por los gemidos de Nadja haciendo el amor con alguien. Ya como fuera de campo, como también su desorden en la casa, es una perturbación.

Leon mira desde el interior de la casa a Nadja, cuando la ve por primera vez, así como a la inversa, posteriormente. Es una figura en la distancia que comenzará a suscitarle diferentes emociones, por cuanto es patente que se siente atraído por esa mujer. Manifiesto en su forma de cuestionar al chico con el que había mantenido esas relaciones sexuales, Devid, que trabaja como socorrista en la playa. Es recurrente la planificación acorde a la mirada de Leon pero el desarrollo de la narración dejará constantemente en videncia su incapacidad de percibir con precisión, y sí de en cambio dejarse llevar por apresurados juicios. Ve que Nadja trabaja vendiendo helados en la playa, y no es capaz de imaginar (porque no pregunta) que pueda estar escribiendo una tesis sobre literatura. En cambio, entremedias cuando ella le ha pedido que le deje leer su novela, Leon mostró reticencia en principio, aunque accediera finalmente a dejársela leer, pero por supuesto no sabe encajar el cuestionamiento de Nadja tras concluir la lectura. Como no dejará de molestarle que invite al editor a comer, ya que implica que él no será el centro de atención del editor, sino que incluso se verá interesado por la tesis que escribe Nadja. Leon necesite sentirse el foco de atención, porque se desplaza por la realidad con la perspectiva desenfocada de quien siente que la realidad acontece en función de él. O proyecta meramente sus temores, como en relación a lo que siente por Nadja (por ello es incapaz de percibir que realmente la relación sentimental que se está afianzando es entre David y Felix)