Irregular adaptación de la novela “Habitación oscura” (1932), cuyos personajes y situaciones adoptan cierto aire caricaturesco que los despoja de la esencia (arquetípica) cuajada de sutileza e ironía con que los retrata Nabokov.

Richardson, que arrancó en el “Free cinema” encadenando un acierto tras otro, justo por el carisma de unos personajes fascinantes (Mirando hacia atrás con ira, El animador, Un sabor a miel, La soledad del corredor…) perdió norte en los setenta derivando de cineasta autor (vinculado a la productora Woodfall) a cineasta menestral con marchamo USA.

Y aquí, en su transvase al cine, lo substancial de los personajes nabokovianos, a camino entre el patetismo de su pasión y la infamia de su dependencia, no encuentra en Richardson la finura para el retrato psicológico de personalidades mórbidas que se nos presentan a la vez culpables y víctimas de unos actos indiscernibles entre su (i)responsabilidad y la fatalidad del destino. En Nabokov, esta ambigüedad es diseccionada con una ironía, amarga, malsana, a veces fatal, que es la impronta del escritor ruso, pero nunca de matiz burlón que es de lo que adolece en el film.

“Laughter in the dark” es una historia de personajes perdidos, antes que perdedores, atrapados en el impasse de su propia rutina e insatisfacción e incapaces de calcular las consecuencias de sus desvaríos. Un burgués, casado, respetable y de mediana edad se flecha con una dieciohochoañera evasiva, caprichosa, de vida parásita, que lo arrastrará hacia el encelamiento, la desesperación y la desgracia. Las vicisitudes de la relación, a la que se suma un tercero, evidenciaran las limitaciones y los excesos en que cae la servidumbre humana (de la que tan acertadamente escribió S. Maugham) y que tanto en éste como en Nabokov perfilan la tragedia, pero no así en Richardson donde adquiere tintes tragicómicos, por ejemplo en las escenas playeras de Mallorca.

Otra traba a la narración serían las actuaciones, precisadas de caracteres más carismáticos frente al espectador y más enfáticos con los personajes. Pensemos que el actor originalmente elegido era el bronco y temperamental Richard Burton cuyos tropiezos etílicos lo permutaron por el académico y lacio Nicol Williamson, con la nuevaolera Karina de partenaire y un tercero en discordia absolutamente prescindible.
Pasable.

“El testigo” puede resultar más conocida por lo que tiene de manifiesto político-crítico y por sus avatares con la censura que, estrictamente, por sus valores cinematográficos. Rodada en mayo de 1969, al socaire de la tan entusiasta como efímera apertura primaveral que floreció en los satélites soviéticos de Europa, fue inmediatamente prohibida hasta su exhibición en 1979 cuando alcanzó un aura de culto que, visto desde la perspectiva actual, resulta excesivo.

Se trata de una sátira cuya crítica se ceba en la ridiculización del sistema de influencia estalinista que regía en la republica magiar en los años cincuenta, durante el mandato de Matias Rakosi quien importó en toda su ortodoxia el modelo soviético a Hungría.

El protagonista, un incompetente Joseph Pelikán, custodio de una presa en el Danubio, salva accidentalmente del ahogamiento a un antiguo camarada, ahora alto gerifalte del Partido. Este episodio fortuito le deparará ser designado como testigo en una trama de purgas organizada por la Nomenklatura. La ineptitud natural de Pelikán, considerada oficialmente como “socialista ineducado” lo envolverá en peripecias de corrección política que van desde la cárcel a empleos reeducadores, todos ellos en clave de disparate y que constituyen la trama de la película.

Este argumento se presta a la narración de corte picaresco donde el protagonista pasa alternativamente del privilegio a la desdicha en una sucesión de escenas cómicas más o menos divertidas. En este sentido el film resulta entretenido, pero lejos de una comedia redonda, ingeniosa o acreedora del olimpo de las cult movies.

A mi parecer, la objeción estriba en la dificultad de caricaturizar una caricatura, porque el modelo marxista-leninista, en todas sus aplicaciones, fue en sí una caricatura: un artefacto mastodóntico, artificioso, infundado, con ínfulas de “verdad” científica, pero inaplicable sin una dictadura férrea. Una farsa cuyo escenario adquiría las dimensiones de un Estado y cuyo elenco coincidía con la población. En esta tesitura, la doblez crítica y la denuncia sarcástica son más difíciles porque todos están en el ajo y todos siguen el juego.

La diferencia, por ejemplo, con las ingeniosas “Nitotchka” (1939) o “Un, dos, tres” (1961) estriba en que en éstas el sistema es enfrentado a su antítesis que, al revelar su contradicción, descubre la farsa y evidencia el ridículo, lo que provoca la hilaridad.

Entretenida, curiosa y de interés para seguidores de la memoria histórica.

Nadie como los italianos ha manejado el dificilísimo arte de la ambigüedad a la hora de contar historias con aire de comedia que contienen un drama. Ahí están Divorcio a la italiana (1961) y Seducida y abandonada (1964) de Germi, Una vida difícil (1961) de Risi o Amici miei (1974) de Monicelli, crónicas desternillantes sobre la vida corriente con el regusto final de una sonrisa triste.

Lo sagrado (el matrimonio), lo trágico (la guerra), lo sublime (el amor)…no son vapuleados por una burla despiadada o por la indelicadeza de la sal gorda, aquí la ingeniosidad del equivoco de las situaciones, de lo ambiguo de los personajes, de lo irónico del destino, unida a la sin par vis cómica de los actores italianos (Sordi, Vitti, Tognazzi, Gassman…) producen un género si no único, sí tan singular, que puede hablarse de una comedia dramática italiana propia: el retrato amable a la vez que crítico de la cotidianidad de lo esencial disfrazado de costumbre.

Sin el lustre de su compatriotas, Pietrangeli es uno de los señeros del cine italiano, tanto como guionista, desde aquel “Cartero siempre llama dos veces” italiano que fue Ossessione (Visconti, 1943) hasta sus últimos trabajos como director, “Yo la conocía bien” (1965), que -a mí- me parece la cumbre de su carrera.

“Nacida en marzo” aparece en el interludio que oscila entre los estertores del neorrealismo y el apogeo del milagro italiano, contada como un largo flashback que se inicia y termina en un tranvía. Su arranque, amable y distendido, despista al presentarnos situaciones y personajes lábiles, caprichosos, algo banales, donde desde el principio se evidencia que la ligereza de los planteamientos no concuerda con las consecuencias de las decisiones.

Este retrato no es azaroso sino que busca contrastar los nuevos roles de la pareja a la luz de la solvencia económica del desarrollismo con el rol desencajado o desarticulado de las mujeres jóvenes que todavía alternan entre las pretensiones casaderas y las emancipadora, ninguna de las cuales resuelta ni tentadora.

No es una película pre-feminista en la medida en que no toma partido por la ambigua situación de ella ni tampoco condena los tics patriarcales de él. Cada uno de ellos está desfasado en la persistencia de su respectivo rol convencional, tan esperado como indeseado por el otro. La exigida productividad de él plasmada en su solvencia económica frente a la contemporización caprichosa y mantenida de ella, a veces florero, a veces rebelde y otras caprichosa.

No resulta casual la coincidencia de los encuentros inicial y final en el tranvía pues ambas coincidencias nos insinúan que la historia se repite sin solución de continuidad porque el modelo que ambos representan está agotado. Y en este sentido, el final postula una ambigüedad que se deja abierta a la interpretación del espectador: o comedia amable que se ve con cierta amargura o drama al que se asiste con media sonrisa y que, en cualquier caso, lo que nos han contado representa un fin de ciclo.

Dearden fue uno de esos incombustibles, multivalentes y desiguales cineastas en cuya carrera cinematográfica descuellan, para mí, dos títulos cimeros Nowhere to go (1958) y Víctima (1961), también se acercó con buen pulso al negro británico, además de componer uno de los mejores relatos del psicoterror cinéfilo, El muñeco del ventrílocuo (1945).

En A place to go se apunta, y desconozco si fue por encargo, al Free Cinema, corriente temática que adoptó la dramaturgia del “drama de fregadero (kitchen sink realism) al cine ilustrando las vicisitudes miserables de la unfashionable low class británica, un movimiento que, si bien generó títulos memorables, en el caso de Dearden incurre en el desatino.

No sabemos si Dearden se encontró una joya y la pifió o, por el contrario, le encargaron un sancocho que levantó a duras penas. Lo cierto es que la novela de Michael Fisher en la que se basa el argumento es más negra y marginal y con unos personajes de perfiles más acerados que los de la adaptación fílmica.

El principal reproche es que si bien el Free Cinema trata con desenfado, en forma y fondo, temas agrios y comprometidos rehúye la comedia y por el contrario escenifica en segundo plano un sabor amargo que el espectador descubre aunque esté esbozando una sonrisa. Así no es infrecuente que aunque se insinué el humor de la picaresca y el burlón sarcasmo de los perdedores el resabio amargo sirva de caldo donde se cuece la crítica social que abandera esta corriente.

Asistimos pues a un desfile de peripecias domésticas que desde una perspectiva dramática revestirían cierta gravedad pero que aquí son tratadas livianamente, incluso con aire de comedia, lo que produce cierto distanciamiento con los personajes que se perciben algo desprovistos de convicción.

Discreta en su conjunto y prescindible en relación con otros títulos más logrados y representativos de este movimiento.

Ni el vestuario de Nina Ricci ni la música -extemporánea- de Narciso Yepes animan esta letárgica adaptación, por completo prescindible, del tercer episodio de “historia de los Trece” de H. de Balzac.

Deslavazada, hueca, pretenciosa, su puesta en escena resulta la antítesis del argumento balzaciano que en su original literario narra una historia dramática y pasional entre dos mujeres dentro de un ménage à trois fatídico.

La frialdad de la narración, la absurdidad ampulosa de los diálogos, el desentendimiento de las actuaciones se distancia del espectador que asiste primero confuso y luego aburrido a una historia plana solo sobresaltada por algunos histerismos intempestivos.

Albicoco parece haber reducido todo su proyecto a filmar los hipnotizantes ojos de la que iba a ser su mujer, Laforêt, quien a la sazón tomaría su alías del título de la película.

Aprovechable para nostálgicos, la visión fugaz, casi esquiva, de un París nubloso y solitario.