Se trata de una película lo suficientemente concienciada tanto con el relato –basado en unos hechos reales que estaban ocurriendo casi al mismo tiempo que esto se escribía– como con lo cinematográfico, a través de lo cual el director sabe imprimir un tono rigurosamente sombrío y hasta terrorífico.

Sin embargo, la futura maestría de Sirk consistiría realmente en traducir al subtexto lo que aquí se muestra, se dice y se expresa quizá de manera excesivamente abierta y directa, carente de los ricos matices que lo convertirían en uno de los cineastas más importantes de su época.

Tampoco le hace un gran favor a esto que el mismo año Fritz Lang estrenase Hangmen Also Die!, el tipo de acercamiento complejo, implacable, preciso y profundamente emocionante a los mismos hechos reales que sería capaz de convertir esta película en algo casi anecdótico de no ser por el esfuerzo de Sirk por lograr algunas secuencias realmente impactantes y el buen hacer de John Carradine, uno de esos actores que revaloriza cualquier película en la que salga.

Hay que hacer realmente un esfuerzo activo por pasar como entrañables y divertidos algunos comportamientos que hoy en día resultan un poco creepy, pero una vez aceptado el acuerdo la verdad es que es difícil no rendirse al despliegue de medios que esta película pone en marcha desde literal el primer minuto.

Comenzando por la sinfonía de sonidos de la ciudad que muy imaginativamente abre la película en los –más o menos– inicios del cine sonoro, pasando por medio de una particular combinación de musical, screwball y comedia sofisticada y terminando por un increíble y expresivo montaje de la carrera entre un caballo y un tren, que además dialoga de manera directa con uno de los principales y recurrentes temas de la película.

Diálogos cargados de juegos de palabras e imágenes repletas de juegos visuales, tres señoras cuyos gritos de indignación se confunden con los ladridos de unos perros, una gran inventiva para los números musicales (de planificación, por ejemplo, en Isn't it Romantic?, a nivel de concepto, por ejemplo, en The Son of a Gun Is Nothing But a Tailor, donde el servicio de la mansión se indigna porque el supuesto barón no es más que un plebeyo, lo mismo que en el fondo son ellos, aunque hayan perdido la perspectiva)...

Y en general, lo más sorprendente de todo, una visión de la comedia más cercana a las maneras abiertamente rupturistas de Jerry Lewis que al resto de las películas de la época e incluso de décadas posteriores. Hace una década que leí de ella en mi primer libro de historia del cine y la pasé siempre por alto pensando por alguna razón que sería cualquier cosa cuando es realmente valiosa y singular.

Además estoy seguro de que hay decenas de detalles más que solo van apareciendo en los revisionados, como pasa con todas las grandes películas de esta década, vaya.

Básicamente un drama de cámara ambientado en el Oeste que es una espléndida demostración (otra más a cargo de Boetticher) de que se pueden filmar este tipo de westerns oscuros y complejos dotando a los personajes de una fascinante dimensión moral sin lastrar la película con psicologismos baratos y falsa profundidad, un vicio muy común de quienes no pudieron o no quisieron asimilar las importantes lecciones de cineastas como Anthony Mann o de películas como esta, capaces de ir mucho más allá del mero y encorsetado estudio de personajes.

Me llama la atención la facilidad con que acomete constantemente –la mayoría de las veces casi por obligación económica– su depuración del western reduciendo todo lo que sabemos del género a un par de emplazamientos, a un par de caracteres y a un par de situaciones para hablar mejor que nadie y de una manera distinta de lo mismo que se habla aquí siempre, en donde hasta el personaje más cobarde y el asesino más sanguinario carga con una historia que ha hecho de él la persona que vemos y que, cuando no la conocemos a través de un par de diálogos sutiles que parecen no evidenciar nada, son sus acciones las que hablan de ello de manera muy elegante y velada.

Boetticher estructura brillantemente un metraje de solo 78 minutos comenzando con una larga y en apariencia irrelevante introducción que cimienta los otros contrastados y tensos dos tercios de una obra con una enorme economía de medios –una casucha ruinosa es un auténtico universo de posibilidades–, sustentada por su habitual expresividad a la hora de planificar y encuadrar para sacar el máximo provecho a un puñado de lugares y actores –construyendo recurrentemente suspense simplemente en base a cómo se observan, cómo se colocan o cómo se enfrentan en el plano dos personajes– y por su sensibilidad y su comprensión de lo que nos hace humanos, capaz incluso de lograr simpatía por el más cínico de los villanos.

A pesar de su fondo oscuro y de su estilo frío la envuelve un tierno y matizado optimismo. It's gonna be a nice day.

Para mí no es ninguna sorpresa haber terminado odiando esto, porque por todo lo que había estado viendo de ella estaba claro que iba a estar en las antípodas, no digamos de lo que me gusta, sino ya directamente de lo que me parece siquiera soportable.

Sin embargo, sí que me ha sorprendido mucho descubrir que realmente me interesa la propuesta, la idea de la obra, la intención que siento que hay o que pretende haber detrás. Hay una película dentro, muy al fondo de esta, que creo que podría llegar a haberme gustado: todo lo que se mueve en la línea del retrato pesadillesco de esa manera en que el medio y las masas devoran a una persona y todo eso que la película intenta muy ingenuamente exponer y que a ratos muy cortos consigue plasmar con suficiente fuerza.

Y me avergüenza admitir que creo que la mayor parte de las imágenes y secuencias en relación a todo esto están realmente... bien, creo que obran muy bien esa sensación claustrofóbica, ansiosa y angustiante a ratos, y no necesariamente de la manera más gratuita posible que hay de obtener estos resultados sino a través de una serie de ideas y recursos –no me refiero a los más obvios necesariamente, sino a los más sutiles, a algunos que operan a nivel de montaje y a través de ciertos conceptos– que la mayor parte de las veces son aisladamente frescos e interesantes, aunque todo esto al final solo suponga un porcentaje muy pequeño del total de la película.

Porque cuando lo pones en conjunto con lo demás que hay detrás, con el hecho de que está inspirado en Marilyn y todo lo que se relaciona con la exposición de su biografía y la presentación del personaje y lo que deriva de intentar plasmar quién era ella, o peor aún, una ficción sobre quién era esta persona real que existió de verdad y pasó su propio calvario, se convierte en un desastre descomunal. Es imposible despegar los momentos aislados en los que la pesadilla abstracta funciona de que la mayor parte de la película es una especie de intento de profundizar en esta persona o en este personaje de una manera terrible y lamentable a través de los peores mecanismos imaginables, tanto a nivel de relato como en el ámbito de lo formal y hasta de lo moral, con los peores tics y las peores ideas de cada aspecto y el máximo sadismo deshumanizador.

Soy incapaz de sentir que estoy disfrutando la primera escena en un buen rato que me parece que está empezando a tener cierto interés si segundos después tengo, no sé, al feto de Marilyn hablándole. No el concepto en sí de feto hablando obviamente, sino lo que se dice, el tono, cómo está filmado eso, lo que está ocurriendo ahí, es como la máxima expresión de todo lo que me puede horrorizar, y es una escena tras otra mezclada con otro puñado de escenas que aisladamente me funcionan bien, pero que además me funcionarían cien veces mejor –o quizá me funcionan de entrada porque hago el esfuerzo activo por imaginar esto– si no estuviesen dentro de una película sobre Marilyn Monroe, si fuese simplemente una película sobre el horror de una vida así, sea quien sea la protagonista inventada.

Y ese es sobre todo el punto más frustrante de este desastre, que hay aquí una película que tal vez me habría gustado si hubiese sido Whatever en lugar de Blonde, es decir, si no tuviese que estar lastrada y condenada por el peso de la persona real Marilyn y por toda la narrativa pseudobiográfica de Marilyn y todo lo increíblemente desastroso y sonrojante que para mí es Dominik ahí, si simplemente hubiese sido una película de 100 minutos un poco más empática, un poco menos sádica, sobre una persona inventada que es destruida por la máquina de la fama y queda totalmente despersonalizada y trastornada por ello, lo cual además me habría ahorrado de paso a Ana de Armas, que es una gran actriz y hace lo que puede con esto, esforzándose muchísisimo durante 3 horas por recordar y parecerse a alguien, que es algo que sale mal en el 99% de los casos y que solo ha contribuido a que todo me parezca todavía más forzado, más ridículo y más desesperante.

Desafortunadamente la película es, en efecto, Blonde y las intenciones y los supuestos son una cosa y los hechos y las realidades son otras, y la realidad es que a mí esto, tal y como es, por más que me esfuerce en imaginar, vislumbrar o agarrarme a algo que compense o justifique las 3 horas que he tenido que dedicarle, solo puede parecerme horroroso.

He teorizado mucho sobre cómo hacer una continuación adecuada de la Halloween de Carpenter, una película tan sencilla y mínima que casi carece de sentido continuar, un ejercicio de forma imposible de imitar con un personaje tan esquivo, vacío y falto de personalidad que en los créditos solo aparecía referido como The Shape y cuya única función dentro de la obra era la de surgir casi espontáneamente como una mera encarnación del mal.

Ante el difícil papel de no solo tener que continuar el malogrado legado de la franquicia sino ni más ni menos que verse obligado a rehacer la irrepetible e inimitable obra original, Zombie elige reimaginar la película de Carpenter dinamitando por completo su mitología para reconstruirla contextualizando su origen, dando vida a una obra única y nunca innecesaria, en la que incluso todo lo que es copiado casi de manera literal brilla con la luz diferente que le otorga el nuevo enfoque sobre el que se asienta todo. Asimila perfectamente así la obra de Carpenter y recupera su historia para desviarse por completo de él aplicando parte de su talento para tomar las decisiones adecuadas en los aspectos esenciales bajo su propia manera de hacer cine (es, sin duda, Halloween de Rob Zombie).

El resultado es una obra brutal, cruda y perturbadora, pero en la que la violencia fría y despiadada –aplicada no siempre con total rigor como en alguna escena molesta pero sí con absoluto fundamento en todas las ocasiones– juega un papel tan impactante como sensible y conmovedor. Lejos del tipo de slasher en el que se celebra la sangre, la matanza y la violencia y abandonando cualquier posible lugar común de estas obras, en la Halloween de Zombie hay un respeto y una empatía inéditas por cada sangriento asesinato que pese a que involucran a unos personajes por los que no existe ni el más mínimo interés casi siempre se sienten como una tragedia, algo increíblemente duro, dramático y desolador.

Una de las más brillantes y arriesgadas ideas de Zombie es precisamente localizar el contexto, el origen del mal, no en un punto abstracto, indefinido o esotérico sino en el ámbito social. Mientras que Carpenter parte de la idea de que el mal, sin más, existe, y elabora un brillante ejercicio formal en torno a ello, Zombie está interesado en por qué existe, en cuál es la sucesión de elementos que fallan para que esto, que sucede más a menudo de lo que uno quiere creer, llegue a suceder, y elabora una obra que reflexiona sobre el origen de este mal (el aspecto psicológico, el ambiente familiar, el entorno social) y el abominable terror de sus consecuencias. (En la película de Carpenter, Myers es nadie y cualquiera, en la de Zombie este cualquiera cobra un cariz distinto).

Es cierto que parte de esta representación inicial se puede acusar de ser algo obvia, forzada y simplista (es fácil construir un entorno absolutamente pesadillesco combinando todos los elementos horribles que uno pueda imaginar para un niño, aunque esto no quiere decir que una situación así no pueda darse, ya que de hecho es bastante probable que casos así existan), pero Zombie es evidente que no está interesado en un enfoque realista de este origen sino en apuntar a ese aspecto, en reimaginar Halloween desde la perspectiva de Myers siendo un fallo de la sociedad, un fracaso de las instituciones y de la salud mental, un producto defectuoso del sistema, y explorar de qué manera trabaja este nuevo personaje y de qué forma afectan las consecuencias de sus crímenes en la obra y en el espectador.

Otro punto muy interesante con respecto al resto de la saga es cómo Zombie suspende aquí nuestra empatía impidiéndonos conectar totalmente con ningún personaje (todo el mundo aquí es más o menos molesto en algún sentido, incluso el apasionado psiquiatra que se lucra vendiendo libros). Seguimos a Myers desde el principio, pero aunque se nos sugiere que estamos intentando comprender y sentir algo por esta persona, la brutalidad de sus acciones cuando su carácter criminal toma protagonismo nos desvinculan sabiamente de él, y Zombie refuerza magistralmente esto cuando para eliminar todo posible rastro de empatía por el pobre niño convertido en monstruo nos muestra cómo asesina brutalmente a la única persona que, como le repite numerosas veces, le había tratado bien durante ese tiempo (una cosa que justamente no sucede en la Joker de Todd Phillips, ahora que lo pienso), demostrando al espectador que Myers no es ningún antihéroe, y aunque se trate de un fracaso del sistema, no queda en él prácticamente ni un resquicio de humanidad por el que debamos sentir pena o lástima.

De hecho, toda la humanidad que se muestra aun latente en la también magnífica escena en la que perdona la vida a su hermana pequeña o cada vez más tenuemente en las charlas con el psicólogo y los encuentros con su madre, termina por desaparecer definitivamente en la escena más terrible y desoladora de la película, en la que le enseña la foto a Laurie, su única salvación, el único vínculo que aún guarda con ese niño que quiso dejar únicamente en su vida a quienes le hacían bien solo para ver cómo las consecuencias de sus actos le separaban de esas personas para siempre. Cuando Laurie lo apuñala y le da la espalda, la minúscula parte de humanidad que aún quedaba en el monstruo desaparece para siempre y culmina así el arco que, al igual que las precuelas de George Lucas, existe no para contar el origen de la persona sino para relatar su completa destrucción.

(Continúo en el spoiler)