En una de sus escenas más míticas, a su vez una de mis favoritas de la historia del cine, Hitchcock utilizaba el silencio como condicionante para influír en la respuesta del público, En Los pájaros el personaje de Jessica Tandy descubría horrorizada el cádaver de su vecino, al que las aves habían arrancado los ojos. En vez de gritar, la mujer salía corriendo de la casa, incapaz de articular sonido alguno tras el shock de la imagen. Esta respuesta de la actriz no sólo resultaba verosímil en respuesta al hecho de toparse frente a frente con una visión horrenda, sino que además suponía una oportunidad para que los espectadores, tan sorprendidos como el personaje, se oyeran a sí mismos gritar de pavor.

Algo similar ocurre en Mandibules. El personaje de Adèle Exarchopoulos, sospechando que los invitados de su mejor amiga esconden algo en la habitación, allana el cuarto del dúo protagonista para encontrarse de bruces con una estampa horripilante: una mosca gigante que campa a sus anchas. Durante varios segundos, planos y contraplanos entre la mosca, impasible, y la actriz, inmóvil y boquiabierta, se suceden en silencio.

En esta ocasión, al contrario que con el clásico de Hitchcock, el público no grita, o no de espanto, si acaso. Sino que resopla entre dientes intentando disimular, luchando por contener la risa para no romper el silencio, para no interrumpir la escena que se alarga de manera exagerada. En vano, por supuesto, ya que una risa reprimida es mucho más contagiosa que una risotada liberada. Es por ello que otras risas tímidas se van uniendo mientras los rostros de la actriz y del insecto se turnan en la pantalla. Hasta que ocurre lo inevitable: carcajada general incontenible en el patio de butacas.

La película es una huída sin rumbo cuando no era necesario ni siquiera echar a correr. Es por eso que la escena ya mencionada entre Adèle Exarchopoulos y la mosca cobra tanta fuerza y resulta tan descacharrante. Agnès, su personaje, es una chica que desde un traumatismo sufrido hace años sólo puede hablar a gritos. Desde entonces el vínculo con sus amigas no hizo más que reforzarse. Es por ello, que cuando su mejor amiga invita a esa pareja de patanes a pasar el fin de semana con el grupo de amigas Agnès, queriendo protegerlas, desconfía.

Lo que comienza como un simple desdén de Agnès hacia los dos hombres, con ciertas pullas y reproches, termina evolucionando en acusaciones erróneas, aunque eso sí, más que fundadas. De este modo, Agnès decide pasar a la acción y entrar en la habitación de los invitados para saber qué esconden allí dentro...

Una. Mosca. Gigante.

Ese silencio que se prolonga demasiado resulta hilarante no sólo por la situación absurda ni por la mueca de la fabulosa actriz. Agnès sería el único personaje capaz de destapar la raquítica estrategia de los protagonistas y cuando por fin lo hace, la incredulidad ante el descubrimiento la sobrepasa y se queda instantáneamente fuera de juego. Los desgraciados tienen vía libre de nuevo y lo que es más cómico aún, sin ser, una vez más, por méritos propios.

Inconscientemente esperamos que la chica que lleva chillando desde que entró en escena, grite en el mismísimo segundo en el que vea la mosca. Por inercia esperamos un alarido que no llega y en su lugar nos enfrentamos a un silencio que, por imprevisible, nos noquea y nos saca de la situación con una risa de estupefacción a la que sigue una carcajada cuando volvemos a ser conscientes del disparate que es Mandibules.

La película se regocija en su sinsentido y rompe todos los esquemas a su público, que se rinde al dislate en sonora celebración. Incluso la pareja de antihéroes parecen recobrar un mínimo de lucidez en el desenlace, pero como ya ocurría en Au poste!, justo en el último segundo Dupieux no nos deja escapar del delirio. Una mirada que atraviesa la cuarta pared nos anuncia que la extravagancia continúa y que el público formamos parte de ella

¡Toro!

hommecinema.blogspot.com

La búsqueda del sonido protagonista hace que huyamos de la civilización para adentrarnos en la naturaleza salvaje. Sin embargo, se revela que el sonido no pertenece a ningún lugar, sino a una época pasada, es un recuerdo, una memoria. Pasamos así de un marco espacial a uno temporal. De la sensación al recuerdo, de la experiencia sensorial a la extradimensional.

Weerasethakul es un insomne declarado. En 2018 su corto Blue representaba el insomnio de una de las maneras más poéticas jamás vistas y aquí su protagonista tampoco puede dormir. Ese ruido, esa memoria, la perturba. Cuando los ecos del pasado torturan al desvelado, el insomne se convierte entonces en sujeto consciente frente al dormido, inconsciente. La empatía del que sufre contrasta con la apatía del que descansa. No poder dormir es un acto heroico.

hommecinema.blogspot.com
Podcast: Los Vitelloni

Pero eso no es todo, si los planos fijos son asombrosos, las secuencias en movimiento tampoco se quedan atrás y cabe destacar unas cuantas. Por ejemplo, en el interior de la casa, a medida que Cleo realiza las tareas, la cámara en un punto fijo realiza un giro de 360º, lentamente, lo suficiente para ver a la sirvienta recoger la mesa al tiempo que tras una puerta entreabierta vemos al matrimonio de la familia discutiendo. Otra escena, la del incendio, ocurre en un travelling horizontal que va iluminando la imagen a medida que nos acercamos al fuego. Aunque si de travelling horizontal se trata, quizás la que mejor transmite la tensión sea la de la ola, poniéndonos el corazón en un puño en un movimiento de cámara en vaivén durante un par de minutos.

Por último, la que sin duda es la escena mejor construída de la película, es la de la mueblería, que combina todo tipo de movimientos de cámara casi en la misma toma. Dos mujeres buscan un mueble, la càmara las sigue con un movimiento de rotación en punto fijo. En el momento en que el ruido se escucha, la cámara gira hacia la ventana, mostrándonos el exterior, lleno de extras, de refilón, sin necesidad de sumergirse en la turba. La cámara sigue girando para captar la acción dentro de la tienda y se para cuando una mano sujeta un objeto en plano fijo, para, segundos después, abrir este mismo plano y sorprender al espectador con un giro de guión.

Todas las películas de Cuarón son un prodigio técnico, desde sus films más intimistas como éste o Y tu mamá también a sus extravagancias epatantes como Hijos de los hombres o Gravity. Nada malo puede decirse de este aspecto, que por sí solo ya supone un mérito mayúsculo. Desgraciadamente, la película no alcanza la perfección a causa de una nota discordante: la emoción. Al ser una película de gran peso autobiográfico, Cuarón deja en muy buen lugar sus orígenes y aseptiza la clase acomodada sin sacar demasiados trapos sucios ni siquiera un mínimo de autocrítica. Por otro lado, el perfil de Cleo de ingenuo y complaciente que es resulta casi caricaturesco. Cuarón firma así un texto tan autocomplaciente como condescendiente con su protagonista. Por no hablar de la escena de mayor impacto, la que ocurre en el hospital: innecesaria, de mal gusto, impuesta al espectador para obligarle a emocionarse como si nos apuntasen con una pistola. Un traspiés importante que no acompaña la majestuosidad de un conjunto digno de estudio, imagen a imagen.


hommecinema.blogspot.com