The Three Musketers (Los Tres Mosqueteros, Los diamantes de la reina, 1973) es la primera incursión de Richard Lester dentro del mundo literario de Alejandro Dumas, pero no sería la última. Recordemos el filme que dirigirá sólo un año más tarde, The Four Musketer (Los Cuatro Mosqueteros, 1974) y la más tardía, y que cerraría la trilogía, The Return of The Musketers (El Regreso de los Mosqueteros, 1989). El filme se toma sus grandes licencias argumentales y nos presenta una historia típica, en la que todos los clichés propios del género de aventuras. El filme se trata de una coproducción donde llegaron a colaborar naciones diversas como Reino Unido, España y Panamá, además de conseguir diversas nominaciones en la gala de los Globos de Oro del 1974.

Lo que sorprende es que Richard Lester, después de haber firmado auténticas joyas del cine Pop como fueron las películas que realizó con el grupo de Liverpool, The Beatles, se prestara a narrar una aventura tan insustancial como la de los Tres Mosqueteros. Los diamantes de la reina. Incluso sin contar sus películas más exitosas, Lester siempre ha sido un autor con unas señas cinematográficas evidentes, tanto en su discurso formal como en el temático. Sin embargo en este filme, que a la vez tiene unos intereses comerciales mucho más claros que otras de sus películas, Lester no deja claro su sello, más allá de escenas aisladas.

La película es una cinta de aventuras de toda la vida. De hecho, sino fuera por los toques de humor que introduce el director, la película podría confundirse perfectamente con los clásicos de aventuras de Burt Lancaster, como The Flame and the Arrow (El Halcón y la Flecha, 1950) o The Crimson Pirate (El Temible Burlón, 1952). Exactamente el mismo esquema, con unos protagonistas principales ideales en los que el espectador puede sentirse identificado (en esta ocasión, no contamos con Lancaster, sino con el actor Michael York, que representa el arquetipo de pícaro que pretende convertirse en el modelo de caballero ideal), secuencias de acción que son el eje narrativo total de la película y un humor blanco e indoloro (es decir, apto para todos los gustos) en su mayoría.

D’artagnan, Michael York, es un joven que decide convertirse en un mosquetero perfecto. Así conocerá a los tres mosqueteros, que se involucrarán en una trama delirante en búsqueda de unas joyas perdidas, en la que aparecerá también el conde de Buckingham, interpretado por Simon Ward. En realidad, la aparente trama que hace mover el filme es totalmente banal, una simple excusa para el entretenimiento. En definitiva una lástima, sabiendo que Richard Lester es capaz de mucho más.

No es extraño, que viendo el filme veamos continuas stagies de acción. Estas stagies, eran tradicionales dentro del cine musical, donde los protagonistas abandonaban el desarrollo narrativo que estaba teniendo lugar en ese momento, para realizar un número musical. Exactamente lo mismo pasa en Los Tres Mosqueteros. Los Diamantes de la reina. Durante mucho momento da la sensación de que el hilo argumental es simplemente una excusa para que el filme pueda presentar diversas batallas de los mosqueteros, donde prima la coreografía y los saltos acrobáticos. Escenas que si se eliminaran no harían perder el sentido argumental del filme, y que sólo están incluidas por motivos comerciales.

En definitiva, lo que más resulta criticable de la película es el infantilismo con el que Lester configura todo el filme. Los personajes no tienen profundidad ninguna, y no dejan de ser monigotes al servicio de la acción. No hay conflicto ni ideología, en una película que acaba convirtiéndose en un sopor para todo aquel espectador que espere algo más que un simple entretenimiento infantil. La puesta en escena convierte el filme en una película interesante, pero también reiterativa.

Estéticamente la película cumple, pero sin demasiados alardes. Más que el siglo XVII, la película es una mezcla de fantasía, capa y espada y el auténtico Siglo XVII, algo que tampoco es demasiado extraño en las diferentes adaptaciones cinematográficas. El Humor del director puede observarse en alguna secuencia, pero incluso una característica tan significativa de Lester como esta, queda desdibujada por un humor blanco que pretende ser accesible a todos los públicos.

https://neokunst.wordpress.com/2015/05/25/los-tres-mosqueteros-1973/

Después de descubrirse como un realizador brillante con Z. (Z., 1969; antes había realizado un par de filmes sin trascendencia) donde arremetía contra un trágico incidente que había tenido lugar en su país de origen, Grecia, como había sido el asesinato del político Grigori Lambrakis, Costa-Gavras se dedicó a revisar parte de la historia de su país de acogida, Francia.

Es el caso de Sectione Spéciale (Sección Especial, 1975) que tiene la intención de enseñar al público contemporáneo (específicamente el francés) uno de los episodios históricos más triste de su historia, como fue la colaboración con el régimen nazi durante la segunda guerra mundial. La película consiguió diversas nominaciones importantes, como la de mejor película en el festival de Cannes o la de mejor película extranjera en los Globos de Oro.

La película nos adentra en el Gobierno de Vichy, presidido por el Mariscal Pétain. La primera secuencia ya nos presenta el deplorable panorama político y la situación en la que se encuentra Francia. El país se ha vendido a Alemania, con tal de salvaguardarse. Uno de los debates que se desarrollan a lo largo del metraje, aunque siempre en un segundo lugar o como conclusión a lo visto es precisamente el concepto de nación. ¿Qué sentido tiene “guardar” a Francia cuando la ocupación subvierte todo lo conseguido durante siglos como es la justicia?

La primera parte del filme nos presenta un grupo de jóvenes comunistas que no estando de acuerdo con la ocupación, deciden realizar una serie de atentados, asesinado a soldados alemanes. En realidad nos encontramos con la parte del filme más ligera, que sirve como introducción del auténtico eje del filme. Y es que en la segunda parte de la película, el gobierno francés decide por su propia iniciativa ajusticiar ciertos reclusos con la intención de contentar a las fuerzas de ocupación, con el pretexto de que sino lo hacen ellos, la represión alemana será peor, cosa que una de las secuencias que tiene lugar entre dirigentes nazis desmiente, con lo que el filme hace recaer la culpa de manera directa sobre responsables franceses, algo muy importante a tener en cuenta (y sino fijémonos en el texto final, que tiene la clara intención de señalar como los culpables han salido totalmente impunes).

En esta segunda parte es donde Costa-Gavras destapa sus cartas. A diferencia del montaje, acelerado y con recursos poco ortodoxos que nos encontrábamos en Z. en Sección Especial esta segunda parte transcurre en apariencia con un corte más clásico. La película desarrolla la corrupción de la justicia por parte del poder, que no tiene reparos en moldear la ley a su antojo. Lo que había promulgado Montesquieu con tanta entereza queda derogado por la voluntad política.

El meollo del filme puede resultar en realidad bastante desangelado y poco apasionante para un espectador poco acostumbrado a un tipo de cine más bien pausado, como en líneas generales es el Judicial al que se circunscribe el género del filme. Pero lo cierto es que la película se toma todos los requerimientos necesarios para ir desarrollando su tesis. Si no fuera por este desgranaje, esta disección pausada (seguramente por el tono relajado que tiene Sección Especial en comparación con otras películas del mismo cineasta la haya condenado a un destierro parcial) que realiza la película sobre la corrupción política, no sería posible la crítica certera que queda finalmente en el filme. Poco a poco vamos siendo testigos del desastre colaboracionista, que no tiene reparos en utilizar leyes con carácter retroactivo (para castigar y abrir casos ya condenados anteriormente), sobornar todo tipo de jueces, y finalmente asesinar gente por delitos totalmente menores.

La película no se centra en un personaje principal exclusivo, sino que como vemos, tienen la intención de denunciar un hecho en concreto. Por eso no existe un narrador específico, sino que se plantea una omnisciencia que tiene la intención de retratar ciertos aspectos de la Francia ocupada.

Formalmente la película resulta muy interesante. El cineasta sabe adaptarse a cada momento de la película. Durante la primera parte, cuando somos testigos del asesinato del soldado nazi que desencadena todo los juicios por parte de los rebeldes franceses, el filme tiene un aire mucho más ligero, y se permite detenerse en alguna secuencia ciertamente estética e impactante, como el asesinato del alemán y la huida posterior (mostrada en cámara lenta). Mientras que cuando el cineasta se sitúa en la pura teoría Costa-Gavras sabe revestir al filme de unas pretensiones mucho más intelectuales. Incluso durante los fugaces flashbacks que transcurren durante el juicio (en la mente de los acusados), el director presenta sus credenciales a aquellos críticos que afirman que el cineasta es incapaz de realizar filmes que vayan más allá de su condición política.

https://neokunst.wordpress.com/2015/03/19/seccion-especial-1975/

Extraña historia la que acompaña a la película La Cueva (La Cueva, 2014). La película se realizó en el año 2012, y se llegó a estrenar en el festival de Sitges, donde consiguió una acogida bastante favorable. Sin embargo, como muchos otros proyectos en tiempos de crisis, el filme quedó guardado en un cajón, hasta que fue recuperado recientemente. En el 2014, el director de la película, Alfredo Montero, recupera el material original para añadirle más secuencias de metraje, grabadas y añadidas dos años después y recuperando el reparto original del filme (así como las localizaciones, que cobran un peso tan importante en la película). Se vuelve a estrenar en el festival de Málaga, donde parece que consigue resucitar de nuevo.

La Cueva se une a la moda del metraje encontrado, que inauguraron hace ya más de una década proyectos como The Witch Blair Project (El proyecto de la bruja de Blair, 1999) o The Last Broadcast (The Last Broadcast, 1998; rodada un año antes que la Bruja de Blair, sin embargo nunca ha conseguido el mismo éxito que la película del 1999). La película nos presenta una serie de personajes que realizan unas vacaciones aparentemente tranquilas, pero que al llegar a una cueva deciden adentrarse sin tomar precauciones…La película adopta el punto de vista de uno de los personajes, que como viene siendo habitual en este tipo de filmes, decide grabarlo absolutamente todo con la cámara, aunque resulte totalmente ilógico que la mantenga encendida en muchas de las secuencias. La Cueva sigue al milímetro el plan establecido de las películas del Found Footage, rodando antes de que transcurra el desgraciado hecho la aparente intimidad de nuestros protagonistas, en actos totalmente cotidianos. Les vemos reír, hacer comentarios jocosos…en lo que la película trata de crear un relato versemblante (que por cierto, nunca sucede).

El Found footage acostumbra a ser un vehículo para que este tipo de películas acaben convirtiéndose en algo muy diferente al tipo de cine tradicional. Más que un relato, lo que proponen este tipo de obras es convertirse en un parque de atracciones, un tren de la bruja cinematográfico que conduzca al espectador por una serie de sentimientos preconcebidos ya en la estructura de la película. El objetivo no es tanto el desarrollo de unos personajes o hacer evolucionar una historia, sino que estas obras se acercan al parque de atracciones en cuanto a lo que pretenden es crear un recorrido de sensaciones que acabe por sacudir al espectador. La puesta en escena se convierte en un subordinado de esta premisa, y en la Cueva esta tendencia queda aún más patente que nunca. Esta tendencia de “Montaña Rusa” precisamente se liga con las características de nuestra sociedad contemporánea. La mayoría de público no busca la historia, sino el espectáculo[1], exigiendo una inmediatez de resultados emocionales durante el visionado del filme. Se demanda a la película que sea capaz de impactar al espectador en cada momento, más como si fuera un videojuego que como una película. No es banal la relación entre el videojuego y La Cueva. Creo que se pueden relacionar claramente, aunque esto no signifique que el director de la película se haya inspirado en ningún videojuego, pero sí que es cierto que responden a una misma satisfacción.

Porque nunca tenemos la certeza de estar asistiendo a una obra cinematográfica, por lo menos de manera convencional y tal y como la conocemos. Lo que propone por otra parte la estructura de la película, es ya conocida por el espectador, a quien parece no importarle que la mayoría de golpes de la película sean predecibles e inverosímiles. No importa que la historia sea totalmente irreal o que parezca estar cortada por unos patrones que hacen que sea idéntica a otras propuestas, mientras eso sí, consiga lo que el espectador demande. Como en el Parque de atracciones, la estructura de la cueva parece itinerante, pero está preconcebida totalmente de antemano.

La Cueva tiene poco que aportar al panorama cinematográfico de terror. Incluso dentro del cine patrio, La Cueva resulta un filme totalmente prescindible (Además, como pionera ya tenemos a REC, así que tampoco podemos decir que el filme de Alfredo Montero cree ningún precedente) . Más que el terror (que también está presente) lo que potencia el filme es la sensación de claustrofobia que encontramos dado las circunstancias que presenta el propio argumento (nuestros personajes encerrados en una cueva, sin saber encontrar la salida). Seguramente esta sea la única baza potente de la película,

[1] Sin duda creo que podríamos calificar La cueva como una de las películas paradigmáticas dentro de la Teoría de Guy Debord y su Sociedad del Espectáculo.

http://neokunst.wordpress.com/2014/09/29/la-cueva-2014/

Dracula (Drácula, 1979) es otras de las múltiples adaptaciones hechas para la gran pantalla que la obra de Bram Stoker ha gozado. Aunque lo cierto es que el guión de W.D. Richter no adapta directamente la obra original de Bram Stoker, sino que se basa en una de las múltiples obras de teatro que siguieron la novela (hemos de recordar que Dracula ha tenido un enorme éxito en los tablados, tanto británicos como norteamericanos).

En este caso, la película sigue la versión de Hamilton Deane y JohnL. Balderston, que implica unos cuantos cambios. Por ejemplo, en la película no observamos el viaje de Harker a Transilvania (episodio que casi siempre ha sido adaptado cuando se trata este mito) sino que nuestro conde Dracula se desplaza directamente hacía Londres, en un viaje en barco que recuerda al de la novela. De esta manera el filme agiliza de manera bastante inteligente su acción, dándole un mayor dinamismo a la trama. Las diferencias entre la novela no quedan solamente ahí, sino que la película seguirá introduciendo algunos cambios más.

Hay que decir que la película presenta una historia curiosa en cuanto a su fotografía. En la versión comercial que se sacó en DVD, la película sufrió una variación respecto a la versión estrenada originalmente, y que afectó a su color. Lo cierto es que la versión en DVD utiliza de manera muy inteligente su fotografía, dándole una personalidad muy clara. Si tenemos en mente que la primera película que marcó el destino del vampiro fue de origen alemán, la realidad de esta adaptación es que John Badham, el director, se inspira claramente en la tradición artística británica para configurar su película.

Y es que se puede hablar largo y tendido acerca de la estética que emplea el filme, una de las mayores bazas de la película. Badham conecta con las novelas góticas, territorio totalmente abonado en el territorio de la pérfida Albión. Secuencias en las que vemos el castillo de nuestro conde Dracula lleno de telarañas (recordemos el castillo de Otranto de Horace Walpole), el barco del principio saqueado por el tremendo oleaje y detalles macabros que crean un ambiente de pesadilla, como el manicomio donde transcurre gran parte de la acción, o el vampirizado personaje de Mary, que configura una de las imágenes más terribles de la película.

Así pues, el filme no se acerca al terror fácil que estaba asolando las taquillas en Estados Unidos. Dracula de John Badham es una película de ritmo pausado y que no tiene como único interés el puro entretenimiento. Hay una refinación de su estilo, que se sitúa por encima de las ansias de sangre. A pesar del instinto asesino del conde Dracula, nunca pierde su aureola de gentleman británico.

La ya comentada fotografía ayuda a crear una estética muy particular. La firma Gilbert Taylor, y está repleta de colores terrosos y apagados, que crean una sensación monocromática. Otra vez la película vuelve a ligarse con el gótico inglés. La fotografía crea una atmósfera fría, que realiza a propósito un arte desangelado. Una pátina de desolación que se une a la perfección con la desalmada importancia del Conde Dracula. Un pesimismo que envuelve a todos los protagonistas de la película.

También hay un cambio importante respecto a la novela. Si en la obra original de Bram Stoker, Dracula era un ser decrépito y terrorífico, en nuestra película es en realidad un tipo con un atractivo interesante. Interpretado por Frank Langella, quien realiza una magnífica interpretación, hay una interesante corriente en nuestro protagonista, y es que Badham le dota de un inapelable magnetismo sexual.

En la sociedad puritana en la que está ambientada la historia, aún resultan más sorprendentes los efectos secundarios de la vampirización que produce su mordisco. A las dos protagonistas féminas que contamina Dracula convirtiéndolas en vampiras, en ambas su sexualidad queda descontrolada. Si antes parecían mantener las formas y comportarse adecuadamente en público, con el nuevo estatus se convierten también en unos seres ávidos de sexo y que mantienen unas posturas animales y pasionales.

Por lo demás, el Dracula de Badham adolece de ser un filme demasiado plano en algunos aspectos. La trama evoluciona sin demasiados sobresaltos, y no hay ninguna sorpresa en el desarrollo. Con un poco más de trasfondo, Badham habría rodado una película notable, pero el filme desgraciadamente se queda a medio camino.

http://neokunst.wordpress.com/2014/09/26/dracula-1979/

La Noche de Halloween ¿El primer Slasher?

John Carpenter era una figura que hasta hace apenas una década la historiografía había marginado sistemáticamente. Sin embargo, afortunadamente la inercia ha cambiado en los últimos años y eso se demuestra en el creciente número de publicaciones, que han ido aumentado con el paso del tiempo, y que han colocado al director en su justo lugar. En la lengua castellana también hemos notado esta creciente dirección. Hasta el momento sólo podíamos contar con una monografía sobre el director, realizada por el crítico Quim Casas, publicada en el 2003. Justo este pasado año 2013 han sido dos los libros que abordan la figura del director, con dos monografías más en castellano, como la escrita por Juan. Pedrero Santos (con prólogo de Miguel Marías) y editada por T&B así como la editada por la joven editorial Macnulti, que publicó su primer libro[1] realizado por varios autores.


En todo caso, La noche de Halloween marcó un antes y un después en el género de terror. Uno de los debates que más ha interesado a la historiografía es definir la posición de la película de Carpenter respecto al subgénero Slasher. Para muchos, la película realizada en el 1978 inaugura dicho subgénero, que luego plagiarían en multitud de ocasiones gran cantidad de films en los años ochenta, hasta su caída exponencial a mediados de dicha década. Sin embargo para otros, como Rubén Higueras[2] expone, el film es el que cimenta el género, pero no necesariamente el que lo inventa de la nada. Para Higueras, películas como La Matanza de Texas (1974), dirigida por Tobe Hooper, es un ejemplo de slasher adelantado cronológicamente a la Noche de Halloween. Pero no sólo la película de Hooper es un claro precedente de la Noche de Halloween, también podemos encontrar otras películas que comparten ciertas similitudes con la cinta de Carpenter. En el mismo año 1974, nos encontramos con Black Christmas (Navidades Sangrientas), una película dirigida por el canadiense Bob Clark. La sinopsis de la película es de por sí bastante reveladora[3], y una lectura rápida nos puede demostrar las coincidencias que hay entre esta y los argumentos de las películas Slasher.

Por si fuera poco, Carpenter mismo reconoció haber visto la película de Clark antes de realizar la suya. En ambos films encontramos un recurso formal muy significativo, como es la utilización del plano subjetivo. En la película de Clark este plano aparece cuando se nos muestran una serie de imágenes de la casa, con lo que identificamos el punto de vista del asesino, que parece estar rondando la casa, con intenciones malvadas. Aún así, hay que decir con justicia para la película de Carpenter, que es en su película donde realmente este recurso alcanza las cotas cinematográficas más altas.

Por otra parte, en el libro de Jason Zinoman[4], aún se nos plantea una búsqueda de influencias mucho más anterior. Según Zinoman, Carpenter puedo haberse empapado de un cortometraje exhibido durante su etapa como estudiante universitario en la USC. En dicha universidad, uno de los métodos de trabajo era la exhibición de cortometrajes que habían realizado los mismos estudiantes. En dichas proyecciones los estudiantes veían y valoraban (muchas veces criticando de manera cruel) los trabajos de sus compañeros. Zinoman cuenta que Carpenter vio un cortometraje basado en una leyenda urbana[5], que había empleado un asesino muy parecido al que veríamos con Michael Myers. Se titulaba Foster’s Release, se exhibió el 1971 y estaba dirigido por Terence Winkless.
En todo caso, si nos pusiéramos a rastrear cuando es la primera vez que aparece un asesino desquiciado en la historia del cine nos podríamos remontar hasta el cine mudo (¿Acaso el desquiciado protagonista de la película de Fritz Lang M, el vampiro de Düsseldorf no es un psicópata?) y sería sin duda un acto inane. Porque es la película de Carpenter la que realmente marca un molde, una serie de arquetipos que todos los slashers seguirían con posterioridad.

http://neokunst.wordpress.com/2014/04/12/la-noche-de-halloween-1978-1parte/