El cine español está asistiendo a la generación de un grupo de cineastas muy jóvenes, debutantes en el terreno del largometraje algunos de ellos, que está cosechando un importante reconocimiento fuera de nuestras fronteras, en certámenes muy prestigiosos, y que mantiene una loable intención autoral, experimental o ensayística. Premiada en Locarno, COSTA DA MORTE, del gallego Lois Patiño se sitúa al frente de ese grupo de brillantes arriesgados: la proeza de su postulación es apasionantemente grandiosa.

COSTA DA MORTE, en apariecia, es la aproximación documental a ese singularísimo pasaje de la geografía gallega. Sin embargo, los presupuestos estilísticos que se autoimpone Patiño elevan lírica y conceptualmente la observación a la que el espectador es invitado. Mediante un continuo encadenado de bellísimos grandes planos panorámicos en los que las características geográficas del enclave quedan magníficamente encuadrados, el realizador nos propone una aprehensión espiritual, pictórica, sensorial y etérea de aquel lugar, que jamás cae en el esteticismo, que desprecia el primer plano de la figura humana, pero que, no obstante, utiliza la voz de determinados personajes para que del contraste entre la lejanía de unos seres humanos miniaturizados y la cercanía de esa genuina expresión, yuxtapuestos a la majestuosidad fotográfica lograda, emerja una imagen real asaetada de densidades pretéritas, eternas y legendarias. Una delicada proeza poética, abismal y reflexiva.

La trayectoria de Isabel Coixet sigue dando bandazos. Tras derrapar drásticamente con AYER NO TERMINA NUNCA, dándose cuenta, quizás, de que su particular modo de abordar el melodrama había tocado luctuoso fondo, decidió abordar un género diametralmente opuesto al que había transitado hasta ese momento. MI OTRO YO trataba de imponerse como una personal incursión de la autor a de MI VIDA SIN MI en el género del terror. El resultado final, muy lejos de las expectativas de su autora, por indefinido, mediocre, olvidable, no venía sino a certificar que la arriesgada intentona había sido inútil. MI OTRO YO no recuperaba hacia ningún sitio la carrera de una realizadora que, personalmente, se había encargado de exprimir haca la autoindulgencia más huera sus reconocibles singularidades.

Igual de osada, en principio, resulta la nueva entrega de la directora, por cuanto un film de las características que aúna NADIE QUIERE LA NOCHE, requiere no poca voluntad de riesgo. El film se inicia como un relato de aventuras que trata de poner en escena la serie de angustiosas experiencias vividas por Josephine Peary, la esposa de Robert Peary, uno de los más importantes exploradores árticos de principios de siglo, cuando, de modo prácticamente suicida, decidió ir a buscar a éste tras muchos meses sin tener noticias suyas, después de haber partido en un periplo mediante el cual trataba de iniciar una ruta al Polo Norte.

NADIE QUIERE LA NOCHE se inicia presentando al personaje central. Éste queda definido fundamentalmente como una mujer profundamente enamorada de su marido. Su silueta señorial, elegante, de prototípica dama de capital, en contraste con el ámbito pueblerino, humilde, montañoso, helado, del pueblo en el que se halla instalada a la espera de noticias de su marido ya apercibe del carácter arrojado de Josephine. Esto se confirmará cuando, en contra de las opiniones de los allegados a Robert, esta decida finalmente iniciar un viaje rumbo a una lejanísima base en la que se supone que éste tiene su campamento.

Pese a que en un principio pudiere parecer que la película va a indagar en las dificultades de esa dura travesía ártica, el film no desvelará su verdadero meollo dramático hasta que no hace aparición Alaka, una esquimal que vive en un iglú justo al lado de la base a la que llega Josephine. La determinación de esta última en quedarse allí pese a la amenaza de la inminente y fatídica noche polar invernal conllevará a que entre ambas se establezca una convivencia nada fácil, que, además, va a ir deparando impensadas revelaciones. El temor frente a la llegada de esa insalvable noche de seis meses preconiza escénicamente (acaso con demasiada obviedad) el itinerario capital del film; el que perfila la inmensidad helada, transitable y luminosa del paisaje en el que la protagonista aparece cazando hasta la absoluta oscuridad inhumana, terrorífica e incierta contra el que parece condenada.

El problema principal del film lo cuaja precisamente la tardanza con la que éste revela su verdadero foco de interés: la demora en la aparición del enfrentamiento entre las dos mujeres, enmarcado dentro de la espera del esposo de Josephine, hace que, por un lado, todas las vicisitudes que acontecen durante la primera parte del film (en la que se describe la dureza del viaje hasta el campamento) pequen de un oneroso mecanicismo inconsistente, trillado, que se vuelve en contra de la singularidad de visualizar a esa mujer situada en un marco espacial tan ajeno al que está acostumbrado (haciendo que queden despachados como auténticos peleles personajes como el ayudante indígena o el personaje interpretado por Gabriel Byrne), y, por otro, se condene al esquematismo más pintoresco al choque de caracteres que depara la convivencia entre dos mujeres pertenecientes a dos civilizaciones muy disímiles entre sí, permitiendo que el trasfondo dramático quede reducido al consabido protocolo de la superación de los diversos apremios ambientales.

La Coixet, mucho más artesanal y antiCoixet de lo esperado (la estética publicitaria, hiperdetallista ha desaparecido: las imágenes de NADIE QUERE LA NOCHE parecen empañadas en borrar la huella de su creadora), por contra, se encarga de malograr las escasas posibilidades de un guion a todas luces errado, al poner como casi único punto de interés escénico el absoluto lucimiento de la actriz principal. La realizadora se genuflexiona estruendosamente ante ella, esperando que la sempiterna solidez de Juliette Binoche sea capaz de reportar la hondura dramática que el material escrito no sabe forjar jamás. Huelga decir que la excelente actriz francesa echa su resto, pero, por desgracia, su personaje está monolíticamente concebido en torno a la pasión por el ausente y nada puede hacer por insuflarle una complejidad que no posee de entrada. Una equivocada Rinko Kikuchi, por su parte, nada puede hacer con un rol que merece a todas luces una reescritura, otra intérprete, y otra contemplación. En definitiva, Isabel Coixet lo intenta, pero NADIE QUIERE LA NOCHE, por desgracia, se va a Groenlandia y nos deja muy fríos. La película pretende el calor infernal de un agónico drama físico, inhóspito y agónico y lo que consigue es el derretimiento de un polo de perro muerto, destapado a la mayor gloria de una boquita vegetariana.

Poco hacía presagiar en un debut tan prometedor como el de DIOSES Y MONSTRUOS que su director, el estadounidense Bill Condon tuviera una deriva tan poco estimulante que lo ha llevado hasta a ser el perpretador de las dos últimas entregas de la saga de Harry Potter y de productos tan prescindibles e impersonales como EL QUINTO PODER. La elegancia y la capacidad para la turbiedad expositiva dirimida en la primera ha ido decayendo, poco a poco, hasta quedar convertida en mero profesionalismo todoterreno al servicio de la industrial causa. Lo mejor que se puede decir de un producto como MR. HOLMES es que, aunque en modo alguno alcance los bríos de su primer largometraje, sí cabe constatar un modesto viraje hacia el gusto por un producto artesano, modesto, diametralmente alejado de la fanfarria de la mentada franquicia.

La película, como ya apercibe el título, plantea el reencuentro con una de las figuras más carismáticas de la literatura y la cinematografía: ese hito del género detectivesco o policíaco que es Sherlock Holmes, la genial criatura salida de la pluma de sir Arthur Conan Doyle sin la que la deducción razonada de hechos homicidas no sería lo mismo. Sin embargo, y ésta es la razón de ser del producto, MR. HOLMES no aborda ningún relato basado en los escritos del autor inglés, sino que viene a ser una libre adaptación de una novela de Mitch Cullins (A SLIGHT TRICK OF THE MIND), en la que, muy atractivamente, se desarrolla una interesantísima idea: el reencuentro con un anciano Holmes, bien alejado del mito que todos conocemos.

MR. HOLMES nos presenta a un hombre anciano que acaba de regresar a su país tras una estancia en Japón. Contra lo que pudiera intuirse, el famoso detective no vuelve a Londrés, sino a Sussex, en donde vive en una casa de campo dedicado a la apicultura, con la sola compañía de la propietaria de la casa y su pequeño hijo, a quien Holmes trata de iniciar en la pasión por el cuidado de las abejas. El meollo narrativo del film lo centran los esfuerzos de Holmes por tratar de escribir el relato de uno de los últimos casos que tuvo como detective: el peso del recuerdo de la mujer que centraba esas pesquisas y, sobre todo, los problemas de memoria que acucian al viejo hombre.

Lastimosamente, la magnífica idea, en manos tan pulcramente aplicadas como las de Condon –hubiera hecho falta el aliento enfermizo, arriesgado y sombrío con el que estaba perfilada DIOSES Y MONSTRUOS- evitan una reflexión mucho más honda, tenebrosa y lúcida sobre el peso del mito y la vejez del héroe. El creador de DREAMGIRLS resuelve con cuidado academicismo un relato –y un personaje principal- que hubieren exigido un acercamiento a la decrepitud del mito mucho más afilado, exigente y siniestro. MR. HOLMES no lo ofrece y se consuela con no superar jamás la consabida ceremonia de proponerse como escueta dignidad al servicio de una eminencia interpretativa. Huelga decir que Ian Mckellen está sencillamente perfecto. Su mirada propone una aviesa negrura que no posee la cámara que lo encuadra a él.

Diao Yinan establece una curiosa y, en muchos momentos, magnética, relectura contemporaneizante del cine de género negro, en la que la importancia dada al marco espacial en el que se desarrollan los hechos, la descripción de los incómodos personajes protagonistas y la ralentización del entramado enigmático que desarrolla la historia concluyen siendo más importante que la trama homicida que le da inicio. De alguna forma, BLACK COAL, THIN ICE viene a trasladar a la cinematografía asiática esa innovación narrativa desestabilizante que propuso David Fincher con su fundamental ZODIAC.

El film arranca trasportándonos hacia la poco conocida región del nordeste de China. En una capital de provincia que fundamenta su economía en una factoría metalúrgica aparece despedazado, en varios sitios distintos, el cuerpo de un hombre. Durante una de las pesquisas en las que se intenta atrapar a unos colaboradores del presunto asesino, el comisario a cuyo cargo está el caso pierde a dos de sus hombres, por lo que es apartado del cuerpo. Años después, por su cuenta, decidirá intentar zanjar la investigación inconclusa, haciendo un exhaustivo seguimiento a la trabajadora de una tintorería, una mujer unida a la existencia del primer cuerpo hallado y a la de dos más que han aparecido después. El acercamiento entre los dos personajes comenzará a desencadenar una serie de inesperadas consecuencias afectivas y policiales.

Como se ha dejado intuir en el primer párrafo, lo más importante de este arriesgado ejercicio narrativo es la intención del guión y del director por evitar el relato policial al uso y, al mismo tiempo, no caer en la parodia modernizante o en la ironía en exceso permisiva. Desde la misma presentación del personaje central y desde la escenificación de los primeros episodios relacionados con el meollo criminal central, el espectador es advertido de que BLACK COAL, THIN ICE se desmarca de la narración imperiosamente obsesionada con una complejidad criminal clásica.

A Diao Yinan le interesa, poco a poco, ir provocando que el paisaje dentro del cual pululan los (cada uno a su manera) aturdidos personajes vaya cobrando un turbio protagonismo condicionador, que termina por revelar su acuciante postulación como elemento determinador de sus acciones, su comportamiento individual, y su carácter subjetivo. Esa China provinciana, pacata, herrumbrosa, nevada, hostil, nada estilizada, diametralmente opuesta a esa imagen oficial modernísima, todopoderosa y cosmopolita que aparece en todos los medios de comunicación, acaba asumiendo el rol de un personaje más, de un peligro ajeno al que impone la imposibilidad de resolver el caso.

El realizador acierta a enmarcar los hechos en ese espacio impíamente frío. Los personajes no son capaces, por distintos motivos cada uno, de transmitir un ápice de calor. De esta forma, el solitario, astroso, tosco comisario protagonista se antoja el perfecto protagonista de este policiaco suciamente ambiental. La atracción que va a sentir por su investigada, la melancólica, triste y contenida disposición de ésta, el modo en el que uno atosiga, persigue e impele a la otra van a ir conformando un relato subyugante, evasivo, rocoso y desconcertador, al que, quizás, le sobre una cierta reiteración de apuntes narrativos ocasionados por una duración acaso un poco

Sigue empeñado Paul Thomas Anderson en definir una de las trayectorias más abigarrada, estoica y ladinamente cumbres del panorama del cine contemporáneo. Tras ese soberbio catálogo de insanas interdependecias despóticas cuajado en la impía y abismal THE MASTER, nos llega otra muestra más de esa absorta perfección desde la que es capaz de saldar, con intransferible éxito, cualquier intentona cinematográfica inimaginable por inaudita que ésta vaya a tener que saberse convertida.

Principios de la década de los años setenta, en la ciudad de Los Angeles. La película nos presenta a un curioso detective privado. Se llama Doc Sportello, y es un insaciable consumidor de toda sustancia narcótica que se le pone a tiro de papel o nariz. Hasta su casa, inesperadamente, acude una noche su antigua novia, la bella Shasta, para rogarle que investigue la extraña desaparición del hombre de quien ella es su actual amante. Éste es un poderoso multimillonario, poseedor de un vasto imperio inmobiliario, que se ha ganado los recelos de muchas de las personas que le rodean tras decidir donar muchas de sus propiedades, en un acto de desusada caridad social. Sportello, aún perdidamente enamorado de la tentadora Shasta, intentando aprovechar la ocasión para tratar de que ésta vuelva con él, decide inmiscuirse en el caso. La búsqueda lo abocará a una ininteligible maraña de enigmas, desencuentros y sucias casualidades.

PURO VICIO no es sino el sabroso estallido de dos desmedidas e ilustradas sabidurías artísticas: la prestada literariamente por el novelista y la desplegada con extraordinaria cautela alucinatoria por el creador de POZOS DE AMBICIÓN. El film es la severa respuesta al conflicto planteado por la exasperante imposibilidad de adaptación alguna que exige el texto de Pynchon.

Anderson apuesta por la única solución posible: reclamar la astucia laberíntica del mejor cine negro norteamericano de los años treinta y cuarenta, no para reivindicarla, sino para flagelarla hasta sus últimas consecuencias, infringiendo una sabrosa puesta al día, que va desde la desquiciada traslación de tiempos hasta la Norteamérica de los años setenta, pasando por la manipuladora, volátil imposición de un ente protagónico siempre sumido en absoluta dejación de funciones neuronales controladas.

Del modelo de cine negro clásico, PURO VICIO escoge núcleos referenciales tan preclaros como una trama enmarañada hasta el más obscuro caos, la preponderancia de una femme fatale como elemento lascivamente desestabilizador y el análisis poco gratificante del momento histórico escogido, en tanto que no se libran del veneno atisbador ni el mundo al margen de la ley explicitado, ni el universo de los representantes de la legalidad vigentemente podrida. En este sentido, Anderson se apodera entusiastamente del magma narrativo propuesto por Pynchon para seguir ahondando en su aturdiente obsesión por la historia de su país: el final de los dorados años sesenta, como desguace de los excesos gozados a principios de la década; el desmedido consumo de sustancias estupefacientes generó monstruos melancólicos, rotos y tristes a quienes el film esnifa cualquier atisbo de piedad.

La estructura quebrada (el relato se presenta esporádicamente enhebrado por la voz de de una confidente irrelevante, que declama asertos basados en personales suposiciones) , inconexa, libérrimamente aturdida mediante la que está sedimentado así lo significa. La película se reivindica como consecuencia artística del desahucio mental padecido incoscientemente por las criaturas aunadas en el entramado de pasajes narrativos, para escenificar narcóticamente los restos alucinados y excéntricos de una fiesta generacional derivada en monstruosidad estupefaciente cotidiana. El gran hallazgo de la función es que la cámara de Anderson, mediante sostenida y ecuánime cordura, no se contagia ni del fango histórico que retrata ni de la paranoia generalizada que expelen la práctica totalidad de los personajes. La patología, por contra, sí alcanza al relato, de ahí que éste fluya a golpe de deslizamiento descabellado, que el realizador equilibra dirimiendo una claridad observadora tan exasperante, pérfida y escrutadora que logra adecuarse prodigiosamente al sobresaltado aturdimiento que acecha y confiere el personaje principal.

El film, como no podía ser de otra forma, es irritante, deslavazado, incómodo, sinuoso, trastornado e ilegible a cauta conciencia, por cuanto se atiene siempre al verdadero secreto de su ida nobleza escenificativa. PURO VICIO se aferra pasmadamente al punto de vista en permanente estado de enajenación consumidora que impone el singular protagonista. De ahí que el espectador se vea abocado a estrellarse contra la desconexión, la incongruencia, la extravagancia, la ridiculez y la exasperación lógica por aquel descabalgada. La bajada a los infiernos grotescos de una sociedad enganchada a sus propios sumideros deviene un itinerario estrafalariamente sagaz, chocantemente arduo y crípticamente desencantado.

PURO VICIO es cine cien por cien insondable, pero cine desde el incierto cabo hasta el aleatorio fin. Puro cine negro en cuanto que la ley que lo dicta es la deforme intangibilidad de una voluta de humo. Ni más, ni menos, sino todo lo contrario, fumado y hundido.