Tiene mucho del espíritu de Rivette, sobre todo en la relación entre las dos protagonistas y la casa en la que viven juntas, pero carece del misterio y del sentido lúdico y dinámico de su cine. Es imposible no pensar en Rohmer, de quien no solo recoge la ligereza y algo de su estilo único para los diálogos, sino que recupera a la protagonista de su maravillosa L'ami de mon amie, pero se desvía de sus intereses habituales y del resto de marcas de su cine.

No conozco demasiado de Jon Jost a estas alturas más allá de los títulos de algunas de sus películas, pero por la cantidad de influencias nada camufladas que hay aquí se puede interpretar fácilmente que es un cineasta con mucha pasión por el cine, lo suficientemente interesado por la obra de algunos autores como los que menciono para comprender realmente los entresijos de sus películas y saber cómo interpretarlos y adaptarlos a su creación de la manera adecuada.

Esta, como muchas de las obras de estos autores, es una película sobre la belleza en todas sus formas. La de un cuadro, la de un rostro, la de un lugar, la de una amistad... todo filmado con el cuidado, la atención y la dedicación de un cineasta que recorre las salas de los museos, las calles de la ciudad y las habitaciones de la casa con la misma fascinación que el empleado que, cansado del frenesí de los números que suben y bajan sin descanso, se detiene a contemplar frente a una pintura la extraordinaria belleza de lo inmutable.

En definitiva, con la misma fascinación que un apasionado del cine.

Una película que literalmente no podría existir ni tendría sentido que existiese sin el Código Hays. Como si Sirk se dedicase simplemente a dejar que la censura por su cuenta le hiciese la película entera sin intervenir más que para complementar con su habitual talento en la dirección el sentido visual de estas ideas. Absolutamente todo lo que la hace enormemente divertida es justo todo lo que no se está diciendo y que a veces ni siquiera se sugiere con demasiado esfuerzo.

Una vez está planteado el tema a los 15 minutos de la película da igual si se molesta o no en dar a entender esto o aquello, simplemente es imposible que casi cualquier situación aparentemente normal no sea graciosa cuando eres consciente de la idea de fondo. Me imagino que debe de haber sido un auténtico dolor de cabeza para el censor de la época, incapaz de señalar un problema concreto pero perfectamente consciente de que nada de lo que había aquí estaba bien.

Es la primera vez que la veo en 6 años y me ha gustado un poco menos de lo que recordaba que me gustaba entonces, algo que viene a constatar de una manera más directa la sensación que tenía desde hace bastante tiempo de que el cine de su autor, más apegado a lo que me interesaba entonces y más alejado de lo que me interesa ahora, ni me emociona ni me impacta de la manera en que lógicamente lo hacía a mediados de la década pasada.

Algo que creo que me ocurre a menudo con Paul Thomas Anderson es que suele tomar un par de decisiones clave que terminan siendo al mismo tiempo las desencadenantes de los mejores momentos de cada película pero también sus mayores problemas. En su día solía pensar que Anderson había entendido perfectamente a Pynchon y que simplemente había decidido partir de la historia de la novela –la cual replica casi al dedillo– para dirigir la atención a lo que a él más le interesaba y que se encontraba más de fondo en el libro.

Ahora no pienso que sea realmente así. Creo que Anderson no entendió del todo a Pynchon –o al menos no de la manera en que yo lo entiendo, claro– y como consecuencia hizo un intento de adaptar Inherent Vice que no funciona del todo bien como tal, lo que da lugar por ejemplo a este humor extraño que abunda en la película y que en ocasiones es realmente muy divertido pero que la mayor parte del tiempo es simplemente... raro, como impostado y genuinamente fuera de lugar y no «fuera de lugar» en el sentido «bizarro» que da la sensación de que se estaba buscando en un intento de trasladar el sentido del humor puramente pynchoniano.

También creo que este ritmo aletargado y como «drogado» que imprime a la cinta es parte de la búsqueda de construir una atmósfera de confusión y paranoia y que si la historia se hace tan difícil de seguir a ratos es precisamente por la manera intencionada en que se ensamblan unas partes con otras y demás decisiones conscientes de dirección, hasta la forma en que Joanna Newsom narra de fondo lo que sucede participa en este plan para hacer entrar al espectador en una especie de estado de trance que no es solo que no se asemeje en nada a la manera en que Pynchon construye sus relatos, que en el fondo da completamente igual, sino que resulta ligeramente cansino cuando no termina de funcionar en una película.

Pero como digo, las decisiones de Anderson que generan los mayores problemas de sus obras son también las que nos ofrecen sus más valiosas virtudes y sus mejores momentos. En este caso la forma de malinterpretar de manera intencionada o de manera casual la historia original en clave nostálgica y romántica da lugar a un enfoque nuevo y maravilloso del relato que resarce por completo a la película y la convierte en una cosa totalmente distinta y muy especial.

La escena de la ouija, con Shasta y Doc corriendo y abrazándose bajo la lluvia (They didn't score any dope that day, but somehow, suddenly, it didn't matter), la despedida entre Doc y Coy antes de que este se reúna con su familia, la única cosa que Doc es capaz de arreglar en esta historia (You save your own live. Now you get to live it), el flashback con Shasta por la playa... momentos que si estaban en el libro es tan difícil recordarlos como lo es describirlos ahora porque es imposible alcanzar la dimensión romántica y vital que imprime Anderson a cada uno de ellos.

Este enfoque nostálgico, triste y profundamente amargo que convierte a Doc en una figura patéticamente arrepentida añade al libro y al personaje una dimensión que existía pero que se encontraba desplazada y no solo complementa la historia sino que da sentido a la película y contribuye a generar esta sensación final de nostalgia por el tiempo que no se ha ido pero que ya uno siente próximo a terminar, los últimos días de un estilo de vida que parecía que duraría siempre. La trama enrevesada nunca importó en ninguno de los dos formatos sino el camino que se transita para intentar desenredarla, si es que eso ocurre.

La película termina con este plano de Doc y Shasta en el coche, una broma acerca del futuro de su relación y un hermoso rayo de sol que se deposita sobre el rostro de un Joaquin Phoenix que sonríe esperanzado. El libro de Pynchon, que termina de manera distinta, curiosamente captura también ese sentimiento de esperanza que Anderson refleja de manera literal en sus imágenes. Las maravillosas últimas palabras de la novela llegó a recitarlas Joanna Newsom en voz en off para una última escena de la película que tristemente nunca llegó al montaje definitivo y que desde siempre es, por los matices y los detalles casi inapreciables que hacen maravilloso a Pynchon, uno de mis finales favoritos de cualquier cosa.

Maybe he'd have to just keep driving, down past Long Beach, down through Orange County, and San Diego and across a border where nobody could tell anymore in the fog who was Mexican, who was Anglo, who was anybody. Then again, he might run out of gas before that happened, and have to leave the caravan, and pull over on the shoulder, and wait. For whatever would happen. For a forgotten joint to materialize in his pocket. For the CHP to come by and choose not to hassle him. For a restless blonde in a Stingray to stop and offer him a ride. For the fog to burn off, and for something else this time, somehow, to be there instead.

Tiene grandes momentos de sensibilidad y naturalidad y está llena de aciertos y hermosos pequeños detalles, es una lástima que luego la deriva general de la película termine sintiéndose algo arquetípica y forzada y poco a poco vaya derrumbando algunas de las cosas que buenamente construye.

Es como si todos estos personajes tan reales y vivos la mayor parte del tiempo que tienen constantemente momentos de emoción tan sinceros, genuinos e identificables estuviesen realmente introducidos en una película de mentira, con algunos de los habituales –aunque nunca los peores– artificios y golpes de efecto de este tipo de producciones.

Aun así es lo suficientemente tierna y valiosa –y comete los suficientemente pocos deslices– para poder decir que es muy buena, pero no tanto como venía esperando de ella. Me hizo recordar mucho The Man in the Moon y Summer of '42, ambas de Robert Mulligan, dos obras diferentes pero en esencia similares tan maravillosas que cualquier comparación con ellas siempre será injusta.

Una mano extendida que acaricia el polvo que se levanta al paso de los vehículos por las dunas blancas vacías infinitas de la Luna, la silueta granulada de una mujer con un abrigo recortada frente al viento en un recuerdo aislado fugaz indeterminado, la plácida rutina del viaje al satélite, el despreocupado fluir calmado de las naves en la silenciosa oscuridad.

El viaje de un hijo hasta el punto más lejano alcanzado por el hombre con el objetivo de lograr la comunicación con el padre ausente, de hallar respuestas a preguntas repetidas mil veces en soledad, de encontrarlo para al fin soltarlo, para comprenderlo y para destruirlo. La imagen de ambos, flotando en el vacío del espacio, iluminados únicamente por la luz azul de Neptuno, separándose para siempre, despacio, en silencio, hasta desaparecer el uno para el otro, sin un «I love you», sin un «I forgive you».

En un momento de la película, Roy dice que su padre observó las cosas más hermosas buscando lo que no estaba ahí en lugar de admirar lo que tenía delante. Gray, en los mejores momentos de la película, responde a esto con una fascinación absoluta por las cosas más pequeñas, que también son aquí las más hermosas, las más vivas y las más reales y que justifican todos los extraños defectos que pueda tener la película.