Desde la primera secuencia de la película podemos hacernos una idea de lo que es el “toque Lubitsch”. Henry Van Cleve es un casanova maduro recién fallecido que llega al infierno. Los términos se invierten y es el galán retirado el que insiste en entrar en el infierno. Aunque no se diga en ningún momento, gracias a esa invisible dirección de Lubistch, a la dirección de actores, o a las líneas de diálogo chispeante e irónico, queda claro que los pecados del caballero son veniales, que el diablo está de su parte y que esa fantástica historia de amor que narra la película tendrá su continuación en el cielo.

Todos queremos saber cuál ese pecado tan terrible por el que cree merecer ese castigo. Motivo por el que quedamos enganchados a una trama tan kirstch desde los primeros planos. Y lo grande del director vienés es que el protagonista siente culpabilidad por sus pasadas infidelidades, pero sus infidelidades son presentadas como pequeñas trastadas, un deseo casi estético por la belleza femenina, por sentirse vivo, por llenar el vacío de la ausencia. Todo esto nos es mostrado mientras nos cuentan otras cosas, diciendo lo contrario de lo que se piensa, en juego acumulativo de pequeños y equívocos y nuevos matices que se enlazan entre sí con una sorprendente facilidad. Incluso la ternura se solapa con la mordacidad como si fuesen perfectamente compatibles.

Los diálogos tienen una forma de tratar todos los problemas serios con una frivolidad contagiosa. Resulta sorprendente constatar ese aire de familia que tienen los diálogos de Lubistch con los de las películas de Wilder.

Cuentan que el maestro austriaco dijo en el funeral del alemán "Nos hemos quedado sin Lubitsch". "Peor aún, nos hemos quedado sin las películas de Lubitsch". Aunque quizás la siguiente frase es aún más significativa de lo que supuso un director en la concepción del cine del otro:

“Si uno pudiera escribir toques Lubitsch, todavía existirían; pero Lubitsch se llevó su secreto con él. Es como el vidrio soplado chino, algo que ya no existe. Alguna vez, busco un truco elegante y me digo: ¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?". Y se me ocurre algo y se parece a Lubitsch, pero no es Lubitsch. Ya no existe.”



Aunque el toque lubitsch no son sólo líneas de diálogo, aquí van algunos ejemplos:



Hipocresía: Y cuando me desperté, estaban todos mis parientes hablando en voz baja y sin decir nada más que cosas amables sobre mí. Entonces supe que estaba muerto.



La baja autoestima del protagonista: Mi madre (...) Una señora adorable, pero con prejuicios. Ella creía que yo era maravilloso. Fue la primera mujer a la que engañé.



Respecto a las mujeres: Desde el primer momento tuve una cosa clara. Si quieres ganarte a una chica, tienes que tener un montón de escarabajos.



La criada francesa ironizando sobre la insatisfacción adolescente: Tu alma es más grande que tus pantalones.





No todo son parabienes. La película acusa una moralidad un tanto decimonónica respecto a las relaciones de pareja. Después de todo gran parte de la película gira en torno a la tensión que las constantes y alegres infidelidades del protagonista provocan en la historia de amor entre Henry Van Cleve –Don Ameche- y su media naranja –Gen Tierney-. Creo que el mismo director era consciente de esta debilidad moral de la relación entre géneros y colocó la historia a caballo entre el siglo XIX y el XX, dándole una coartada histórica al desequilibrio entre sexos.

La estructura temporal narra en flash backs desde el presente en las puertas del infierno toda la vida del galán impenitente, concentrada en sus fastuosas celebraciones de cumpleaños: su nacimiento, su primer contacto galante con una niña años después, su instrucción sentimental a cargo de una criada francesa, su gran amor, la crisis matrimonial, el relevo como casanova por parte de su propio hijo y su decadencia noctámbula. Tan importante como lo que nos muestran son las enormes elipsis que marcan el relato. Entre cada uno de los escenarios median habitualmente uno o dos lustros.

Jack Reacher tiene vocación de franquicia. Parece el primer capítulo de una nueva saga de un nuevo personaje. Uno de esas mutaciones resultante de cruzar la saga de Bourne con la de Ethan Hawke, de mutar a James Bond con unas gotas del personaje oscuro del Batman de Nolan. No sé, uno de esos superhéroes a su pesar, que bucean por debajo del radar de las autoridades, un superpersonaje creado en las cloacas del sistema que pasa del sistema pero que al mismo tiempo lo limpia y le da cera.

Parece que hay un ligero conato de crítica actualizada a los monstruos de la guerra, un aggiornamiento del mito del acorralado de Rambo. La guerra -esta vez la de Irán o la de Afganistán, ya no se van hasta Vietnam- crea monstruos que tienen que vivir con sus pecados en un mundo donde tienen que simular que estos no existieron porque todo parece color de rosa, a pesar de que los mercenarios y los infiltrados y la corrupción, corren como una corriente subterránea en la zona opaca de la sociedad.

La crítica es sólo una excusa para una trama basada en un personaje: el químicamente perfecto "agente secreto" que sin ser James Bond, lo hereda y que Tom Cruise lleva un par de décadas interpretando. Hay actores que actúan en una gama limitada de personajes y, aunque Cruise tiene otros registros -eso lo ha demostrado sobradamente- éste es el héroe que borda. A veces el personaje es autoparódico -Noche y día-, otras se convierte en algo parecido al ciborg malo de Terminator -Collateral- pero no se aparta gran cosa de la saga de Misión imposible. Jack Reacher es Ethan Hawke con menos glamour, mas oscuro, sin agencia secreta y que prescinde de localizaciones en grandes ciudades porque sólo se mueve en coches robados al efecto; es Harry el sucio cuando deja la policía o un Torrente guapo y apañado.

Y sin embargo, aunque no aporta grandes cosas, representa ligeras variaciones de matiz. Variaciones de matiz que yo creo que ha impuesto la saga del Batman de Nolan. El director de Memento ha cogido a Batman y le ha limitado la paleta de colores, las acciones, ha reducido el número de personajes y de antagonistas y lo ha oscurecido todo un poco. Le ha quitado glamour y bastantes superpoderes. Lo ha colocado en una escala mucho menos mítica. Y me parece que por ahí van los tiros ahora. Jack Reacher no vuela de Viena a Nueva Delhi, ni viste chaqués en fiestas de la jet, ni siquiera parece tener deseos sexuales mucho más explícitos que un roce de manos cargado de química. Pero para mí, aunque no abre nuevos caminos, la cosa funciona lo que es: entretenimiento con una pizca de crítica para condimentar el plato de siempre; el agente secreto que limpia el sistema desde las cloacas. La puerta parece abierta para Jack Reacher II, el retonno. Con lo que Cruise tendría dos series abiertas para alternar secuelas cada dos años. Ni tan mal.

Algunos dicen que Liam Neeson se está especializando es este tipo de westerns urbanos a lo serie B, en el que un mercenario, o agente secreto, o alguna especie de héroe decadente debe salvar su familia, su honra o el mundo. No puedo estar más en desacuerdo. Las tres películas que el director español afincado en Los Angeles, Jaume Collet-Serra ha rodado con su actor fetiche, Sin identidad, Non-Stop y Una noche para sobrevivir son excelentes thrillers, con dignos guiones y una factura visual espectacular.

Non-Stop y Sin identidad tenían más giros de guión, de estos que dan la vuelta a la historia como un calcetín y parece que se imponen en el cine contemporáneo. Sin embargo, esta película tiene algo de, salvando las diferencias, Solo ante el peligro en su tratamiento del tiempo real. Como si fuera un capítulo de 24, que narraba cada serie una de esas noches ajetreadas de Jack Bauer contra el terror internacional. Aunque esta película también tiene guiños al western de los grandes: esa exaltación de la amistad contrapuesta al deber de Hawks, o la expiación de la culpa de John Ford. Ya sé, ya sé. Estoy poniendo a los grandes al lado de un director de español. Puede parecer excesivo. Pero es que me encantan las películas que está haciendo con Liam Neeson, y si su talento no se disipa, seguro que tiene edad para mejorar y hacer grandes cosas. Me parece que en España estamos demasiado ocupados con las manchegadas de Almodóvar o los éxitos dosificados de Amenábar, para valorar con justicia a este director de paso firme y ego controlado.

Si lo analizo con cierta equidad creo que valoro Una noche para sobrevivir porque se aleja de esos protagonistas que parecen más héroes de la Marvel, aunque hagan thrillers -como Willis, Cruise, Diesel o Statham-, que verdaderos tíos duros del hampa, con sus limitaciones derivadas de ser simples humanos, incapaces de sobrevivir a un accidente de coche, avión o a explosiones múltiples. Liam Neeson está haciendo un personaje que estoy deseando volver a ver con la credibilidad que le aporta el cine de Collet-Serra. Que sea por muchos años.

¿Cómo es posible que yo recordase esta película como algo inquietante o atractivo?



Craven pasa, sin recurrir a convenciones técnicas, como fundidos o desenfoques, de la pesadilla a la realidad y viceversa. En Pesadilla en Elm Street este recurso se convierte en la razón de ser de la interminable saga. Su influencia en el cine de terror reciente es incuestionable.



Argumentalmente, el monstruo mortal surge de la fusión de máquina y mujer. La componente máquina del monstruo no tiene inhibiciones sociales, la parte de la mujer guarda memoria de las afrentas que se le hicieron en vida. El clásico argumento de la “venganza póstuma” de las películas de fantasmas que recorren actualmente todo el cine asiático.

 Cortada por el patrón de los clásicos, aunque a años luz de ellos, “Amiga mortal” tiene algo de Frankenstein, en la medida en que es una invención que se le va de las manos al creador, y de Drácula, en tanto que la criatura rescatada de la muerte es la amada del inventor y subyace un nosequé de sexualidad soterrada para adolescentes. La pugna interior del híbrido, intentando recobrar su compostura humana o la lógica primaria de venganza, es representada en visiones subjetivas pixeladas (la máquina) o visiones naturales (la chica). El maniqueísmo del guión sigue esa máxima no escrita según la cual muere el que se lo merece. El joven “Einstein”, el que instala el chip de su antiguo robot en el cerebro de su novia para salvarla –han pasado años-, sigue pensando que la criatura resultante es su novia. Exactamente igual que en la novela de Bram Stoker, cuando el amado de Lucie Parker cree seguir viendo en la vampira el alma de su amada.

El final es tan abierto que puede leerse como el principio de un apasionado romance o como el final de un amor imposible.


 Al mismo tiempo que gag visual, algunas escenas de luces de ciudad pueden saborearse en segundo plano como documentales de una época, de otras luces, de otros tipos y otros decorados.

 La realidad es que lo que hace Chaplin con la pantomima es sorprendente. Un género físico, de una comicidad reactiva, se convierte en manos del tierno payaso en un melodrama trascendente desde el que indagar en el prejuicio social, en la clase, en la sociedad misma. Y gran parte de la capacidad de penetración crítica de su cine, que lo eleva fuera de los límites de su género, se basa en el personaje de Charlot. Chaplin consigue que un personaje que sigue su instinto, sin casa, sin oficio, desastrado, pobre, se convierta en sus películas en el único que actúa sensatamente. El buen salvaje. Se opone a la solemnidad impostada de los políticos que inauguran una estatua colosal, a los ricos que sólo son capaces de abrir su corazón cuando están borrachos, a la autoridad que lo sentencia guiada por prejuicios, al suicida opulento que no sabe encontrar razones para vivir.


 
No sólo los pudientes son culpables de obcecación, también los pobres pueden reproducir los mismos comportamientos de exclusión. El mayordomo le trata peor que el dueño de la casa, los pillastres que venden periódicos le azuzan al ver su aspecto.

 Por eso, la florista representa, con su ceguera, la sociedad sin prejuicios. ¿Qué hará al recobrar la vista? Sea cual sea su actitud, es difícil imaginar a Charlot trabajando, ahorrando, recluido en una casa o envejeciendo, como el resto de los mortales. El propio Charles Chaplin parece que se mantuvo a mucha distancia ética de su creación. Sus peculiares amoríos, infidelidades, procesos penales y tacañería, le situaban lejos de Charlot. La manera en que se apropió de la música de “La violetera” y la convirtió en leit motive de “luces de ciudad” puede ser una prueba de una ética ligera. Pero pocos pasaríamos la prueba de compararnos con la inmaculada generosidad del payaso del bastón. 

Si la florista es ciega, Charlot es mudo, porque es un personaje que se define por sus actos y al que el cine sonoro desplazó ante héroes menos físicos, más parlanchines -¿cómo Cantinflas?-. Esa pudo ser la razón de que Chaplin se resistiese al sonoro y espaciase el ritmo de sus películas –geniales y sonoras- con la retirada de su héroe más carismático al Olimpo de los inmortales