1) Mikhalkov se deleita en la vida de una familia de rusos blancos en una dacha chejoviana; vida alegre, espontánea, hasta alocada. A ratos, un vistazo al ‘Pravda’, a las noticias sobre las purgas estalinistas. Pero una gloria del régimen, el heroico coronel Kotov, está casado con una joven del clan y pueden mantener su estilo burgués.
Organizan meriendas, se mueven por los varios pisos de la casa de madera. Hablan de poesía y viajes. De blanco, van a bañarse a un gran río cercano. Allí coinciden con un campamento de pioneros y una tropa que simula la evacuación ante un ataque con gas, al tiempo que se prepara una fiesta oficial de homenaje al dirigible y al Jefe del Estado, en escenas de sabor felliniano.

2) Por momentos, cuando se dejan ir en barca por la ancha corriente, el coronel y su niñita (en realidad el propio Mikhalkov y su hija Nadezhda, lo que explica la maravillosa y central conexión entre los personajes, la mágica expresividad de la chiquilla), se ve que la sociedad que se construye en Rusia generalizará la felicidad, y que instantes plenos como ése, en el mediodía del verano tibio, durarán para siempre.

3) Ni siquiera la sorprendente llegada del primo Mitia, que reaviva antiguos amores, parece amenaza para ese mundo.
Pero la minuciosa trama, que ha ido desplegando un cine de fiesta sensorial (saturada atmósfera, Renoir evocado), no pierde de vista el horizonte histórico de ese microcosmos: las íntimas heridas de la guerra civil, el complejo relevo en las clases dominantes, los siniestros hilos de la policía política y la maquinaria depuradora conforman una realidad que inunda fatalmente el idílico mundo. Haber sido éste presentado con tan amoroso mimo otorga solidez al drama, que alcanza magnitud casi insoportable, por su arrasadora potencia, y porque sus resortes se mantienen sabiamente ocultos hasta la correspondiente eclosión.

4) Dos breves escenas iniciales introducen claves:

En una, un hombre llega fatigado a un apartamento en Moscú. Habla con un anciano de una habitación a otra, desde un lavabo donde destaca una navaja barbera. Saca de un revólver todas las balas menos una, juega a la ruleta, tiene una escueta conversación telefónica cargada de sobreentendidos. La radio informa de bolas de fuego destructivas en la región, fenómeno que el relato vuelve símbolo de la fuerza aniquiladora del poder y la venganza.
La otra muestra un singular concierto: en medio de la nieve y el hielo, una orquesta canta y toca (“Falso como el sol”) para una sola pareja. Un lento zoom se acerca a una niña en un banco al fondo, y a su tarareo exacto de la canción.

Las claves se desarrollarán en un flashback de dos horas, la intensa historia que desemboca circularmente en la primera escena; en la profunda fatiga del protagonista, interpretado a excelente nivel por Oleg Menshikov, junto a quien brillan también como actores Mikhalkov e Ingeborga Dapkunaite, contribuyendo a que la autenticidad de esta gran película casi haga daño.

En off, la voz de un hombre que un día lió sus pertenencias en el pañuelo de su madre, y se fue de Gales para no volver, describe su recuerdo (que no distingue qué es real y qué no) en forma de canciones e historias del valle de la infancia, vivo y verde, antes de que el carbón lo tiñera de gris y se pegara a la piel de los hombres como tatuaje.
Son evocados los Morgan, numerosa familia minera, orgullosos, rezadores. El patriarca, serio y justo, bíblico, es el cabeza de familia; la madre, el corazón. Los hijos traen cada día la paga y ella organiza la casa. El narrador es el pequeño y una convalecencia le despertará el afán de leer.
Contra lo que parece (por lo coreografiado del relato, el tono jovial y las canciones, que dan aire de musical), no se ahorran críticas ni asperezas.
Junto a la gran fiesta comunal de la boda, cánticos hilarantes y bebida a raudales, se evoca la racanería de los patrones, la hambruna en las casas por recortes salariales, la emigración forzada, la inquisitorial vigilancia de costumbres por el cura carca, el brutal colonialismo del maestro de la Escuela Nacional, el atormentado amor con el reverendo progresista de la hermana (luminosa Maureen O’Hara: ese plano sublime del velo de la novia alzándose ingrávido, la silueta de Pidgeon plantada al fondo, plano que vale mil diálogos), el activo cotilleo, las habladurías dañinas de las lenguas beatas … Se evoca, en fin, la épica de la mina, ganar la supervivencia con riesgo y dolor, junto a explosiones mortales y derrumbamientos de galerías.

Ford filma un mundo recreado en la memoria y modelado por la emoción. No es un informe sobre la realidad sino una canción de recuerdos indelebles, fuera del tiempo. No hay ideología sino narración pura. No hay opinión sobre sistema social sino supremo arte de contar. Muestra a una familia espartana que lucha por sumar jornales para cubrir el coste diario. Es lo que daba de sí el Gales evocado. Le iba a Ford: hijo de emigrantes irlandeses, soñador de una patria celta, y menor de muchos hermanos. Convirtió la nostalgia de la patria idealizada en un río de inspiración. Si algo no se le puede reprochar es falta de generosidad. La dureza cotidiana está testimoniada, y el egoísmo del patrón capitalista, atento sólo al beneficio. Pero Ford replica con la brava lucha, la humana riqueza de los caracteres, la convicción de que la vida acaba prevaleciendo sobre cuanto quiere empobrecerla, aunque el triunfo termine por producirse en un plano ideal. Ahí, la memoria, la utopía y la buena madera dibujan un mundo noble donde existir. Y si no es posible en lo real (ya se supone que los mineros no iban al tajo en perfecta formación y cantando polifonía como el Orfeón Donostiarra), ahí está el cine: seres tan reales en el recuerdo del narrador como lo fueron entonces; un valioso mundo que ya no existe ni en Gales ni en Irlanda ni en la Tierra, salvo en las películas de John Ford, por los siglos de los siglos.

El proceso creador de Eric Rohmer se pone en marcha cuando tiene una idea clara del final. Con esa brújula, construye la trama que desemboca en ese final.

En “El rayo verde”, a la protagonista le traza un camino oculto, por el que ella se mueve perdida la mayor parte del tiempo; una escondida senda acotada por señales misteriosas y aisladas: naipes en el suelo, affiches callejeros (taller: conócete a ti mismo), objetos de color verde, conversaciones ajenas sobre Julio Verne que ella escucha durante un paseo…

Delphine trabaja como secretaria en París. Sus planes de veraneo se chafan a última hora y, con enorme contrariedad, se encuentra con las vacaciones desiertas por delante. Una mujer sola en medio de la muchedumbre. Su soledad es inestable, asociada a una inquietud temperamental, una visceral forma de estar que no puede ser de otro modo.
En diversos episodios, como los de la reunión con amigas o la desenvuelta turista sueca, intenta llegar a los demás, pero no surge la corriente comunicativa; más bien chispazos y calambrazos, o vacío irrespirable.
Hay momentos de intensa aflicción que se sobrellevan recordando los versos de Rimbaud en la portada de la película: “Ah! Que llegue la hora/ En que los corazones se enamoren”.
Muy significativa la entrada en escena de un ejemplar de “El Idiota” de Dostoievski: el príncipe Mischkin, socialmente discapacitado, es sin embargo un inocente visionario, un alma viva, y recorre en su interior un camino profundo.

5ª obra del ciclo ‘Comedias y proverbios’, dedicado a retratar a mujeres inquietas, Rohmer no había escrito sobre ella previamente. Aquí dejó a un lado su habitual metrónomo, la férrea pauta de minuto y medio de película por página de guión, diálogos calibrados palabra por palabra.
Como en “La coleccionista”, donde permitió a los actores introducir aportaciones, en “El rayo verde” la actriz principal interviene en la construcción de su personaje, y así figura en los créditos: ‘Con la colaboración para el texto y la interpretación de Marie Riviere’.
En estrategia espontaneísta, la actriz dota al personaje de expresiva nerviosidad, un punto aturullada en ocasiones, aunque en el tramo final logra una intensa presencia cuando, al estilo romántico, la emoción interna de Delphine se acompasa con los fenómenos de la naturaleza.

Ahondando una vez más en la sensibilidad femenina, Rohmer filma una de sus películas más personales. En declaraciones a Liberation (3.9.86) consideró muy autobiográfico el tratamiento que hace de la soledad. “Delphine soy yo”, dice, como Flaubert de Madame Bovary.

(Rodada muy velozmente en el verano del 84, lo acusa cierta tosquedad de la imagen, acaso falta de más edición.)

(7,5)

1) Un profesor tiene que dar un seminario sobre “Autocracia”, aunque deseaba hacerlo sobre “Anarquía”. Tras establecer una definición básica, según la cual un sistema autocrático es aquel en que un tirano impone su voluntad como ley suprema, y considerar los alumnos que en Alemania está aprendida la lección histórica con el escarmiento del infernal periodo nazi, se le ocurre al profesor un experimento: por juego, establecer provisionalmente en la clase un régimen autoritario, a ver qué se siente.

2) El profesor adopta formas disciplinarias: exige ponerse de pie para hablar, llamarle señor, sentarse con la espalda derecha, controlar la respiración; poco a poco, marcar el paso, escoger uniforme, potenciar el espíritu de equipo y el sentimiento de pertenencia al grupo. No tardan en diseñar logos, insignias, saludos… Aspiran a constituirse en un movimiento influyente.
Aunque algunos alumnos manifiestan escepticismo, la reacción mayoritaria es entusiasta, cercana a la fascinación ante el poder intimidatorio y el liderazgo vociferante, y con el paso de los días se hablará de armas y acción.

3) El profesor dice estar experimentando, con fines pedagógicos. Fuera de clase, habla de su pasado de anarquista okupa, canta rock en el coche, vive con su mujer en una casa flotante. Pretende que tiene bajo control la situación, pero no siempre lo parece, porque los conflictos cobran envergadura velozmente.

4) La película sigue algo más de cerca a media docena de personajes representativos (de la total docilidad, de la rebeldía, de la indecisión, del oportunismo trepador) pero se ciñe de modo bastante funcional y económico al curso del experimento, con eficacia, en una estética supeditada a la intención cívica.
A los alemanes, a los occidentales en general, plantea una seria cuestión: ¿Hemos aprendido la lección? ¿Ya no va a volver a ocurrir?
Escoge no dar una contestación cerrada. Más bien, alimenta la duda.
Enumera las condiciones que favorecen en la sociedad la adhesión al autoritarismo dictatorial:
-Alto nivel de desempleo
-Injusticia
-Inflación
-Decepción política
-Nacionalismo extremo

5) La película reitera la pregunta: ¿Hemos aprendido la lección?
Y pasa al espectador la tarea de responder.

1) Con su vida de exilios, Forman se interesó por personalidades singulares, límite, en conflicto con la sociedad: la locura en el nido del cuco, la genialidad exuberante de Mozart, el obstinado pornógrafo Larry Flint.

El insólito Andy Kaufman, que murió joven (1949-1984), fue considerado una especie de humorista conceptual: “duende nihilista”, “guerrillero zen”, “cómico dadaísta”, “primer verdadero artista del performance”…


2) La película juega al principio con el lenguaje cinematográfico, llamando la atención sobre el hecho de la representación. Arranca con un falso final, cuyos créditos se atascan. Una casera filmación en super8 introduce luego la infancia del personaje en Long Island: un niño que juega y habla solo, imaginándose en medio de escenas.


3) De joven, sus actuaciones son patéticas. Carece de picardía y malicia, de un sentido del humor que pueda compartir con el público.

Al optar, a la desesperada, por la libertad y la extravagancia, la cosa cambia.


4) Kaufman no quería ser cómico sino artista de variedades. Eso sí, la mayor estrella del mundo. Rechazaba las risas enlatadas, las ideas guionizadas, la chistosidad rutinaria.
Con sus ‘performances’, no siempre comprendidas, buscaba que el público viviera toda una experiencia, impactarlo y conmocionarlo. Preparaba provocaciones para pillar a contrapié, romper esquemas mentales.


5) La película se centra en la descripción de los dilemas del artista visceral:

• El de las oportunidades: si aprovechar las que ofrece el sistema del espectáculo y acoplarse a los formatos televisivos, transigiendo con las ideas ajenas.
• El de la personalidad artística: si guiarse sólo por la originalidad, la propia inspiración.
• El del público: si tenerlo en cuenta a la hora de ejecutar las ideas.

Lo cierto es que Kaufman, de quien alguien decía que estaba como un cencerro, y quería ser como un charlatán de feria, chiflado pero brillante, a veces perdía de vista la comicidad, fascinado por la ciencia de la conducta, y tenía rachas autodestructivas.


6) Es un personaje impulsivo e histriónico, a medida para Jim Carrie. Forman saca el mejor rendimiento de su estilo interpretativo y logra con ello una bastante buena película.

(7,5)