Con paciencia y tiempo para ver muchas películas, puede advertirse quién es. Siempre la misma. Es la abuela de un niño que es compañero de colegio del hijo de Joan Crawford. Es la enfermera que se lleva una bandeja sin una línea de diálogo. Es la quinta viuda del primer banco de la iglesia empezando por la izquierda. Es la pesada tía Sally a la que el guionista hace esperar en el vestíbulo toda la película. Es la mujer del minero tan poco importante que ni siquiera muere en el derrumbamiento.

La encontramos en la Revolución Francesa, la mujer que grita “¡Muerte!” cuando María Antonieta sube a la guillotina. En México nunca llega a enterarse de que su hija ha sido seducida por El Zorro. Luego la tenemos de cocinera preguntando si el señor se quedará a cenar sin sospechar que el señor tiene previsto asesinar a Lincoln esa noche. Y allí está, en el Mississippi, agitando su paraguas ante la partida del vapor en el que se escapa Huckleberry Finn.

En 1943 va a parar a Praga, atendiendo a la protagonista en su comercio de comestibles. Después de eso debería haber aparecido de matrona en un pequeño pueblo de Kentucky, pero es retenida en Praga. Los nazis, que han invadido el país, la llaman y la interrogan: la resistencia ha matado a Heydrich y se sospecha que el responsable pudo haber pasado delante de su tienda.

La película es “Los verdugos también mueren”, una gran cinta antinazi que Fritz Lang hizo con un productor independiente para poder rodarla como si no hubiesen pasado los años desde “M” (de hecho es la película americana de Lang con un estilo más cercano a “M”). Está llena de vibrantes discursos, secuencias brillantísimas, emociones legítimas.

Con todo y a pesar de que sólo tiene cuatro brevísimas escenas, la tendera, que ya tiene nombre y se llama Sra. Dvorak, se apodera de la película. A la Sra. Dvorak – a la enfermera anónima, a la quinta viuda del primer banco, a la madre de la posadera- por una vez le cae encima la arbitraria brutalidad de los criminales y ni hace discursos, ni escupe a sus verdugos: se limita a padecer la tortura y a dejarse llevar por su instinto de ser humano. Se limita, en suma, a ser una persona corriente. Sin saberlo, ha encontrado una receta infalible para derrotar a los invasores.

Todo está en "América, América". Por qué es necesaria la ilusión y por qué hay que asumir el desencanto. Por qué hay que buscarle un sentido al dolor y por qué hay que evitarlo aún entregando nuestra dignidad a cambio. Por qué hay que caminar, caminar y caminar y por qué hay que parar. Por qué no podemos confiar en los seres humanos y por qué no nos queda otro remedio que hacerlo. Por qué es necesario equivocarse. Por qué la sabiduría no te la da el conocimiento sino la constante renuncia. Por qué hay que vivir a toda costa.

Todo lo que Elia Kazan puede decir de sí mismo está aquí. Por qué haber sido griego en Turquía explica todo pero no justifica nada. Por qué fue revolucionario y por qué fue reaccionario. Por qué fue un luchador, un cruzado, un soñador, un rastreador de la verdad. Y por qué cuando llegó el tiempo de los canallas se convirtió en uno de ellos. En "América, América" está todo.

Por qué, en resumen, Elia Kazan fue cineasta. "América, América" es la razón.

Predestinación jansenista contra Racionalismo pascaliano en tres actos. Pocas veces he visto en la pantalla un discurso tan espléndidamente construido: se niega a sí mismo con un humor nada pedante.

El acto central de la comedia, la cena en casa de Maud, es verdaderamente magistral: cómo se va desenvolviendo un encuentro humano en su decisiva cotidianidad. Somos espectadores del tiempo, que se construye a sí mismo, marca el devenir de los personajes y a la vez los hace sus víctimas.

El ritmo; asombra que la belleza de esta secuencia de tres personajes que apenas se mueven esté precisamente en su movimiento; quizás porque el estilo narrativo consigue definitivamente suprimir la narración, y la imagen se hace palabra y a la inversa: puede decirse que el diálogo –recalco, el diálogo, no el guión- se compone de líneas, miradas en plano y miradas fuera de plano. Y uno no puede sino dejarse fascinar por esa maravillosa red tejida en tiempo real, metáfora de la situación de los dos protagonistas, incapaces de realizar un sencillo acto de elección. El trampantojo dialéctico en este caso –la conversación trata justamente sobre el libre albedrío- no es artificioso, es mucho más inteligente que en otras películas de Rohmer y casa perfectamente con el entorno humano en que lo sitúa; Mi noche con Maud es, por vocación y también por necesidad, un juego, pero no un juguete.

Dos reparos de cierta importancia

Estoy más cerca de Servadac y Txarly que de Chago.

Al dirigir “Un Dios salvaje” hay un riesgo genérico y dos específicos. El genérico es el mismo de todas las obras teatrales, hacer olvidar al espectador que está viendo teatro.

Los tres espacios que se salen del escenario central nos son mostrados siempre de la misma manera: la cámara los descubre siguiendo a uno o varios personajes. Es una forma hábil de conservar la unidad y a la vez evitar la sensación demasiado teatral que da un “mutis”. Por otra parte Polanski no se obsesiona con sacar la cámara de ese salón, por ejemplo cada vez que se cita un acontecimiento externo o se habla por teléfono, algo que paradójicamente también daría la misma impresión de teatro filmado. Cito a Hitchcock, a propósito de “Crimen perfecto”:

“Sostengo una teoría sobre los films basados en obras de teatro, que incluso aplicaba en tiempos del cine mudo. Muchos cineastas toman una obra de teatro y dicen: "Voy a hacer con esto un film" e inmediatamente se dedican por lo que llaman el "desarrollo", que consiste en destruir la unidad de lugar, saliendo del decorado. (…) olvidan de esta manera que la cualidad fundamental de la obra reside en su concentración. (…)El film que se obtiene de esta manera dura generalmente el tiempo de la comedia más el de algunos rollos que no tiene ningún interés y que se han añadido artificialmente.”

Y, desde luego rueda magníficamente, imponiendo un dinamismo nada estridente, repitiendo planos sólo cuando tiene un significado cinematográfico y mostrando las cuatro paredes con naturalidad. El texto apuesta por la claustrofobia pero la planificación hace que la película respire.

Los riesgos específicos son:
- Ser capaz de controlar el progresivo giro de tono que da la historia
- Contestar a la pregunta que se hace el espectador durante toda la función: ¿Por qué diablos no se van los invitados si tanto lo desean?

Que Sofia Coppola tiene la culpa de ser Sofia Coppola es algo que no discutiré. Que Bill Murray suele ser una mala elección me parece evidente. Que Scarlett Johansson no da para mucho más, es cuestión de opiniones, aunque yo lo suscribo.

Sin embargo en esta película se reivindica al mal viajero y eso me gusta. No me parece pedante ni pretencioso lo que se ve en ella, ni tampoco irrespetuoso. Lo pedante es intentar colar citas de Mishima en una entrevista en la tele japonesa. Lo pretencioso es leer haikus en el hotel de cinco estrellas, en vez de aburrirse, que es lo único que se hace en un hotel. Lo irrespetuoso es comentar el inmenso respeto que se tiene a una civilización milenaria y la pena que nos da la invasión cultural que ha sufrido; como si una estancia de unas horas nos convirtiera en forenses especialistas.

Cada vez que sale el inefable bohemio de salón distinguiendo entre un turista y un viajero, me escondo debajo de la mesa camilla. En otro país sólo puede usted ser tres cosas: un asimilado - si se queda en él-, un conquistador -como Alejandro o MacArthur- o un turista. Hay quien es turista a pesar de residir toda su vida en un país, eso es algo muy inglés. Pero no se engañen, no hay más.

El viaje auténtico, y eso parece decir esta película, lo proporciona el contacto con las personas, aquí y en Tokio. Piensen en los viajes que han hecho en su vida y quizás me den la razón: lo importante es con quién y no adónde.